猪猪 2008-1-15 00:34
试论古典悲剧之必然性
作者：肖旭
我这里所说的古典悲剧，就时间而言，是指欧洲现实主义戏剧和中国清代以前(南戏、杂剧和传奇)的戏剧，即封建社会和资本主义社会时代的戏剧；就内容而言，是指整本戏具有悲剧的性质、悲剧的气氛，能引起观众的同情、怜悯、崇敬。也包括中国带有“大团圆”欢乐尾巴的悲剧；就美学范畴而论，它是属于美学范畴的戏剧样式，是指现实主义生活或艺术作品中，那些正义的、合理的社会力量，在同非正义的、不合理的矛盾斗争中，因后者的暂时强大或因自身弱点、失误，而遭受到不可避免的苦难或者毁灭，即人们所说的“美”的毁灭。其审美效果是悲，并引起人们的同情。它是用令人生悲的方式，给人以美的享受和熏陶，给人以熟悉生活与真理的乐趣，给人以鼓舞和力量，所以这种悲剧引起的心理效果不是消极的，而是积极的；同时它也不同于人们日常生活中悲哀、悲痛的概念。 作为戏剧种类的悲剧，早在古希腊时期就产生了，随之悲剧理论也逐渐产生。历史上最早为悲剧下定义并进行研究的是古希腊哲学家、美学家亚理斯多德，他在《诗学》中指出：“悲剧是对于一个严厉、完整、有一定长度的行动的摹仿……借以引起怜悯与惧怕来使这种感情得到净化。”还强调说：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的，惧怕是由这个遭厄运的人与我们相似引起的。”这里揭示出了戏剧艺术最本质的特征——“行动”的艺术。还就悲剧观众的“怜悯、惧怕”心理、悲剧“净化心灵”的目的进行了探讨。德国剧作家、戏剧理论家莱辛则认为悲剧“是要能激起观众同类人命运的乖张、人生的波折思考和喟叹。”(《汉堡剧评》)他强调悲剧的原因主要来自悲剧主人公自身的弱点。俄国革命民主主义文艺理论家车尔尼雪夫斯基则认为“悲剧是人生中可怕的事物。”(《艺术与现实的审美关系》]这个定义显然也缺乏必然性的探究。看来他们都把“人与命运的冲突”当成了自古以来悲剧的一个中心表现对象。认为悲剧的必然性来自人的命运，由于人陷入命运的自我矛盾之中而不能摆脱，故导致悲剧(即“命运悲剧”)。《俄狄浦斯王》就父娶母，为逃避这一厄运而离国逃走，但结果还是遭到挖掉双眼的报应，没有逃脱命运的安排。拉奥孔的命运是神谕的，故无法摆脱。普罗米修斯明知偷火有罪，但由于命运注定，他还是将火偷到了人间。从主观上探求悲剧冲突的根源，从人的命运探求悲剧本质的，首先来自黑格尔，他把冲突双方品质上的矛盾，理想与势力的冲突，当成了悲剧的根源(《美学》)。拉萨尔则把悲剧的根源归结到心灵，又把心灵归诸到观念。这些都与欧洲人的悲剧观有联系，他们的悲剧观往往与悲观主义联系在一起，而缺乏、忽视对悲剧必然性的熟悉和解释。直到普列汉诺夫，才对悲剧必然性有了较为明确熟悉，他认为“真正的悲剧以历史必然性的观念作基础。”[《尼·加·车尔尼雪夫斯基》]可以说这是对因果报应“命运论”的一次大突破、大转机。 中国悲剧产生的时间虽然比较早，自中国戏曲形成始就有了悲剧，如南戏《赵贞女蔡二郎》、《王魁负敫桂英》和元杂剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等，就剧本内容而言，是可以与世界大悲剧相媲美的。但作为悲剧理论独树一帜，则很晚了，到晚清时才在一些文论中出现。鲁迅称“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”(《再论雷峰塔的倒掉》)中国人有宿命论思想，并带有神秘色彩，命运不可知，往往任命运安排、摆布。“中国古典悲剧和古代希腊悲剧都强调悲剧的伦理功能，都要求悲剧作品唤起审美主体的悲剧感情。但在实现伦理功能的方式和悲剧情感的内容上，古希腊悲剧是要引起审美主体的怜悯和惧怕，而达到净化的作用；而中国悲剧则是激发审美主体的同情和崇敬，以实现劝导的结果……决定着这种差异的根本原因在于两个民族不同的审美趣味，其中非凡是对悲剧与崇高的不同理解。”“在崇高的心理内容上，西方崇高观偏重的是惧怕，而中国崇高观则只是崇敬。”(宋在夫：《中西古典悲剧人物探异》) 真正给予悲剧必然性以精辟论证的，则是马克思、恩格斯，他们从历史唯物主义观点出发，对悲剧必然性作了科学论证。拉萨尔的《弗兰茨·冯·济金根》剧本，曾寄给马克思、恩格斯征求意见。这个剧本以济金根、胡登为首的“骑士”与城市商人以及农民为主要矛盾，在拉萨尔笔下济金根虽是个革命者，但由于个性缺陷和主观策略上的失误，使暴动终归失败。马克思、恩格斯阅后曾写信致拉萨尔，信中对悲剧必然性进行了鞭辟入理的阐述。恩格斯指出，悲剧冲突的实质就在于“历史的必然要求与这个要求的实际上的不可能实现。”[《致斐·拉 萨尔》，《马恩选集》第4卷)可以说这是研究古典悲剧必然性的重要理论武器。何谓“历史的必然要求”?所谓必然，就是客观事物的规律性。它存在于事物之中，为事物本身所固有。一般说“合理性”带有必然要求，并最终要实现；旧制度、旧事物同新制度、新事物斗，也带有必然性，但最终要失败。因为这些都体现出了历史发展的客观规律；人的合理要求、理想行为、珍贵希望、高尚品格以及新战胜旧都代表着历史必然性，这是由事物本质和事物内在根本矛盾所决定了的。如《济金根》剧中所揭示的农民与封建贵族间的矛盾，农民代表着历史的必然要求。济金根、胡登等虽打算解放农民，向农民靠近，但他们仍与封建贵族有扯不断的牵挂，所以他们只能是局部地体现了历史的必然要求。这种“骑士”方式，表现了历史的必然要求，但在实际中是不可能实现的，因为他们和农民闹分裂、争斗，就决定了他们必然要垮台。再如奥赛罗的人文主义理想要求，安娜·卡列林娜的个性解放要求，贾宝玉、林黛玉的爱情自由要求，杜十娘对人的正常生活的追求等，都是符合客观历史发展规律的必然要求。“这个要求的实际上不可能实现”，有自身原因，但也有，更为主要的社会阶级斗争的客观环境原因。因此，在一定的历史条件下，当旧势力、反对派还很强大时，人们的合理要求、愿望、理想，往往会因受阻、破坏、压制而遭到必然的挫折。安娜·卡列林娜的个性解放要求是符合历史必然要求的，但她所面对的是非常强大的俄国封建势力，资产阶级虽已产生，但仅仅是开始，“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候。”(马克思：《＜黑格尔法哲学批判＞导言＝＝还是很强大、有势力的，新事物与其斗，就必然会遭到挫折、失败，因为这种旧制度、旧事物还存在着某些合理性，仍体现了历史的一些必然要求。这是历史必然性所决定了的。同样，杜十娘在封建礼教非常强大时，想跳出“火炕”也是不可能的。我们这里讲的悲剧主人公多是弱小者，既或换成农民为主体，也只能写“遭到了失败的农民运动”，而且失败是必然的。因为历史条件尚不成熟，封建社会中农民与地主两个阶级力量的对比还相差悬殊，再加上革命者自身往往存在着这样、那样不可摆脱的错误、矛盾、局限，如《水浒传》就写出了农民起义归于失败的历史必然性。“招安结局”是一大悲剧，这就是由于封建时代农民“只反贪官，不反皇帝”熟悉上的局限，不可能提出超越皇权的政治纲领。再加上小私有者和小生产者经济地位的限制，以及领袖人物的过错所决定了的。余秋雨将两个“必然”归纳为，悲剧人物不同程度地体现历史必然要求的基础，是他们的社会存在；这些要求的不可能实现的根本原因，是社会历史环境。“只有客观社会自身的必然性，才能给悲剧冲突以必然性。”(《戏剧理论史稿》)这是非常有见地的见解。换句话说，只有悲剧的时代，才能产生悲剧艺术。 按照马克思主义悲剧观来理解，悲剧冲突的本质应适用一切悲剧。可以说，他们都是特定历史条件下现实社会矛盾的反映，这里有阶级的、伦理的，还有性格思想的。矛盾冲突的双方可能代表着先进与落后两个阶级力量，也可能代表着善与恶两种伦理力量，也可能代表着美与丑两种性格或精神力量，当然也可能代表着新与旧两种思想或两种事物。总之，是正义、肯定性的或具有某种合理性力量与非正义、否定性的或已经丧失合理性力量之间的，一种必然性的冲突；而冲突的结果，则是正义、肯定合理性的力量的毁灭，这种毁灭是必然的，不可抗拒的。但从历史发展的总趋势看，正义、肯定、合理性的力量和新生事物体现了历史发展的必然要求，因此它虽遭受了暂时的失败，但最终总是要实现的；我们从这种毁灭中能看到正义、肯定、合理性力量的必胜趋势。真正悲剧的因素是什么?需挖掘社会存在与社会历史环境。正如马克思所说：“济金根的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。”(《马恩选集》第4卷)它告诉我们，造成悲剧的根源，不仅仅在于自身的原因，“我们在悲剧中也还多少可以看到这种无辜的死，不管这些悲剧的作者是如何被他们的悲剧观念所束缚：难道苔丝德梦娜真的是她自己毁灭的原因吗?任何人都可以看出来，完全是埃古的卑鄙的奸恶行为杀死了她。难道罗密欧与朱丽叶自己是他们毁灭的原因吗?……认为每个死者都有罪过这个意思，是一个残酷而不近情理的思想。它和希腊的命运观念及其种种变种之间的联系是很明显的。”(余秋雨：《戏剧理论史论稿》)可以说悲剧的背后隐藏着必然性，由于社会的、道德的、乃至个人身上的一些框框，而无法逾越的规范，造成人格萎缩，悲剧发生，否则它就失去了艺术的价值。 就狭义的悲剧观(指艺术)而论，中西方是不一样的。西方戏剧是以人生哲学为基础，表现人生的内在、外在的各个层面。他们的死——自杀，认为是悲于命；而中国人对死，则认为是伦理道德“乐天安命”。莎士比亚的戏剧，非凡是悲剧，可以说是文艺复兴时期乃至整个西方的代表。现以莎翁“四大悲剧”中的《奥赛罗》、《哈姆雷特》为例，研究悲剧背后的意蕴。 《奥赛罗》写的是奥赛罗与苔丝德梦娜之间的真挚、纯洁的爱情以及这爱情的毁灭。最后奥赛罗杀妻自刎的悲剧结局，已超脱了一般的殉情，而进一步阐发出生与死的哲学。奥赛罗悲剧的成因，有它的必然性：有奥赛罗的嫉妒本性、教养等自身原因，也有整个生活环境的外部原因。奥赛罗是人文主义者的代表，这样他自身的弱点就是整个人文主义者的弱点。奥赛罗与苔丝德梦娜都过于轻信对手埃古，对埃古的真面目还识别不清。埃古是资本主义原始积累时期的资产阶级利己主义的极端典型，他贪婪、狠毒，有着无止境的野心，为达到个人目的而不挥手段。同时他又善于伪装惯于欺骗。正是由于奥赛罗对埃古这些罪恶缺乏辨别能力，看不清资产阶级野心家的本质，才酿成了这场大悲剧。奥赛罗与埃古之间的矛盾，不单纯是性格对立和爱情纠纷，而是当时社会上资产阶级内部人文主义同极端利己主义这两股势力尖锐斗争的体现。对于这一本质斗争奥赛罗熟悉不清，是悲剧的根本原因所在。我们说 奥赛罗对于封建势力这一公开敌人是能辨别并有所提防，而对于自己阶级内部的极端利己主义势力却熟悉不清，缺乏经验；再加上人文主义自身残存着封建主义思想，在头脑中还有抽象人爱、人道的观念，又往往经受不住现实的打击。这一切深刻的社会历史原因，就决定了奥赛罗、苔丝德梦娜同险恶的利己主义者斗争必然会遭到悲剧的结局。 哈姆雷特也是一个人文主义者。他同叔父克劳狄斯之间的冲突，表面看是王子为父向弑君篡位的人复仇；其实质则是拿叔父与父王对比，父王是位理想的好君主，而叔父则是个“微笑的坏蛋”，一个“盗窃帝国和王位的扒手”，一个弑君乱伦者。哈姆雷特与克劳狄斯的冲突，实则是人文主义者为实现自己的理想同黑暗恶势力的斗争。哈姆雷特的结局与敌人同归于尽，未能完成“重整乾坤”的重任。作为从封建社会内部出现的受资产阶级人文主义思想影响的先进人物，在强大邪恶势力面前失败了。哈姆雷特的悲剧，我们也可以从主、客观两方面进行分析。客观上是历史条件所限，邪恶势力还相当强大；主观上则是人文主义还有局限性，哈姆雷特把复仇这一重任只由自己来承担，身单力孤，无人帮助，没有先进阶级引导，注定要失败。 我们通过对《奥赛罗》、《哈姆雷特》的分析，可看到，对悲剧冲突的分析，是不能离开具体历史条件和客观社会斗争形势的，在揭示造成悲剧主观原因的时候，还应当揭示隐藏在这些原因背后的、起决定性作用的客观社会因素，即揭示悲剧的客观必然性及其社会阶级根源。 用马克思主义悲剧理论来解释、鉴别西方古典悲剧比较轻易，“因为外国的一些悲剧大都以悲剧人物的不幸和毁灭为结局。”“如用上述悲剧的定义来框范中国古典悲剧往往都有一个团圆式的结尾，而这样的结尾又是带有喜剧性的。悲剧有这样一个喜剧性的结尾，所表现的还是不是合理的事物遭到不幸与毁灭?它还是一出真正的悲剧吗?”(宋常立：《试谈元杂剧悲剧的鉴别标准》)我们知道《窦娥冤》就有一个鬼魂申冤、报仇雪恨的结尾，但并没影响它步入世界大悲剧之林。这要从整本剧的悲剧性质和悲剧气氛来加以鉴别。窦娥的一生是短暂而悲惨的。三岁丧母，七岁离父，被卖为童养媳，十七岁成婚，不久丈夫病死，成为寡妇，二十岁被冤杀。造成悲剧的原因，有不可抗拒命运一说。窦娥自认不幸是“天命”，是“八字该载着一世忧”，“是前世烧香不到头，今也波生招祸忧。”一切都顺从天意，她自愿和婆婆过着孤单、寂寞的相依为命的生活，她决心侍养婆婆，为丈夫守孝。但就是这样一个平凡可怜的，与世无争、不会威胁统治者存在的妇女，在元代的黑暗社会里也活不下去。她的最低的生活愿望也和黑暗现实发生不可调和的矛盾，被卷进冲突的旋涡，而遭到毁灭。所以说窦娥的悲剧不仅仅是个人悲剧，它主要是封建社会造成的，是社会悲剧：一是经济上的贫穷，二是统治阶级的迫害。她生活在那人民贫困，高利贷盘剥，纲纪松驰，现存秩序紊乱，恶徒贪官横行，社会风气败坏，伦理道德堕落的社会里，环境对她压力非常大，她一个弱女子，自然无法反抗、承受。后来她自诬“药杀公公”，那是她理性的选择，可以说窦娥已具有西方悲剧的意味了。窦娥悲剧发生在一个政治昏暗腐败，官吏贪赃枉法的社会里，是有其必然性的。更为有趣的是，被封建社会所吞噬的窦娥，偏偏是恪守封建道德伦理应为社会所尊重和保护的人物。我们说窦娥可称得上是一个孝女节妇的典型；封建社会明明是仰仗着“孝女节妇”来维持自己的“三纲五常”的正常秩序的，可像窦娥这样的孝女节妇却为当时社会所不容，那么这个社会自然也就容不下一切所需要的东西了。这是极富讽刺意义的，也是悲剧最深刻、最有价值的地方。 我们再来看杜十娘，这是个妓女。在封建社会里，一个普通妇女，包括贵族妇女都要受到封建礼教的压迫，更何况处在最低层的妓女呢?她们的生活是最痛苦、最悲惨的。杜十娘是作为地主阶级的玩乐工具而存在，被当作赚钱的工具而存在。像这样的人，在封建社会里随时都有可能被毁灭掉。问题是她和李甲相亲相爱，几经周折，“干辛万苦，历尽艰难”，刚刚跳出了老鸨这一“火炕”，可马上又跳进了纨绔子弟孙富的“火炕”。杜十娘追求的是真正的人的生活、真挚的爱情，当她发现李甲把她出卖的时候，才发现李甲和玩弄自己的公子哥儿在本质上是一样的，万万没有想到才出虎穴，又入龙潭，她经干辛万苦赎出身来，可仍然逃脱不了被欺侮、被玩弄的命运；而且卖她的不是别人，正是她热恋着的、托付终身的人。她看透了李甲，看透了那个社会，她没有投身之路，她那追求自由幸福，想过真正人的生活不存在了，理想破灭了。所以她身怀万金投入大江，“宁为玉碎，不为瓦全”。 杜十娘的爱情悲剧结局和造成悲剧的社会根源，从表面看是李甲——十娘对你那么好，你一下子就把人家卖掉了，太坏了，是罪魁祸首；也是孙富——人家过得挺好的，你第三者插入坏了人家的幸福生活，也是凶手。从表面看他俩都是凶手，但比较肤浅。假如风雪阻渡不遇孙富，李甲不贪图那一千两银子，那爱情悲剧还会不会发生呢?我们说不碰到这种情况也会发生的，是必然的，不可避免的。因为真正阻碍、破坏、威胁杜十娘美好爱情和理想追求的，是李甲的父亲(虽未出场，却始终左右着李甲)，这是一种封建社会势力，是不可抗拒的。 在杜十娘争取爱情幸福的道路上，有两个障碍：第一是她的养娘——鸨儿。由于鸨儿贪财无义，十娘对这一点有比较清醒的熟悉，所以在她“早有从良志”起，就作了预备，积攒了大批的金银财富，用钱很轻易扫除了第一障碍。而对李甲父亲——封建势力的强大、严重，却缺乏熟悉；即使熟悉到了，她也没有力量去战胜它。在强大封建礼教面前，李甲妥协了，杜十娘更是无可奈何。“发乎情，止乎礼”，扼杀杜十娘的正是这个“礼”。 通过对中外几个具有代表性悲剧的分析，我们所看到的都是正义、肯定、合理性力量的必然毁灭；但我们从这种毁灭中也看到了正义、肯定、合理性的必胜趋势。如当奥赛罗弄清真相知道自己错杀无辜妻子之后，他并没陷入悲观失望，反而重新树立起对人生、对爱情、对理想的坚定信念。他最后的自杀虽然使人感到惋惜，但却造成一种严厉、悲壮的气氛，使人文主义思想重放光彩。再如莎士比亚笔下的哈姆雷特，曹雪芹笔下的贾宝玉、林黛玉，历史人物屈原、岳飞、文天祥等，这些代表先进思想的正面人物的失败或毁灭，在他们身上表现出了人类在改造社会、改造自然中的创造精神，展示了历史发展的趋势和萌芽。他们的美学价值不是以自身的胜利来肯定所追求的目的，而是以自身的失败或毁灭来肯定所追求目的的正义性、进步性和必然性，以此鼓舞人们化悲痛为力量，从斗争的艰巨性中看到光明的前途。 “西欧国家的悲剧人物必须是‘高贵’的，悲剧事件必须是‘崇高’的。”(苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》)古希腊三大悲剧家埃斯库勒斯、欧里庇得斯和索福克勒斯的代表作，不论事件、人物、大多是“英雄时代”的史诗，莎士比亚笔下的人物也多是国王、王子、贵族等，而中国悲剧主人公却大多是窦娥、杜十娘、祥林嫂、孔乙己式的一些小人物，在他们身上表现出来的往往不是时代的火花，而是人类的善良、友爱、勤奋、自我牺牲、渴望自由等等，由于他们地位的卑微，身世下贱，家庭和阶级的局限，以及社会条件的影响，他们只能处于被欺侮、被损害的地位，最后被黑暗势力所吞噬。这样悲剧的美学价值，在于以悲剧人物的毁灭引起人们的深刻思考，唤起人们对小人物的怜悯、同情，对黑暗势力的仇恨和反抗，鼓舞人们在否定一种生活的同时，去追求另一种生活道路。“像这些小人物的悲剧，更有利于深入到社会的底层，打开封建社会人间地狱的大门。”(同前) 由于所处时代的自身条件的限制，黑暗势力的强大，历史因素的影响等原因，中西方悲剧创作特征则有所区别。 西方悲剧十分强调“庄重的风格”，强调统一谐调，悲剧就是悲剧，一悲到底，用“纯悲剧”唤起“怜悯、惧怕”，达到净化心灵、感情的目的。在西方，悲剧的崇高与喜剧的滑稽，泾渭分明，不得相犯。而中国古典悲剧中则往往夹杂着喜剧处理，悲喜交集，苦乐相间，使风格混杂，非驴非马。用团圆式结局来渲泄愤懑之情，在沉醉幻想中求得欣慰、快感。如《梁山伯与祝英台》一般都认为是爱情悲剧，但在这悲剧中风格却没有保持一致，中间插入“十八相送”等一些抒情喜剧场次，而结尾“化蝶”更富于浪漫色彩，整个呈现喜——悲——喜的感情色调。喜剧滑稽美与悲剧崇高美相混相揉，构成审美形态的二重性，具有中华民族鲜明特色。 就悲剧结尾而言，西方悲剧一般都是毁灭型的，以逆境作结，“不应由逆境转入顺境。”(亚里斯多德《诗学》)概括起来，不外是悲剧主人公和他所追求的美好而有价值的东西一道毁灭。中国古典悲剧的结尾处理，讲究“有团圆之趣。”(李渔：《闲情偶寄》)具有民族特征。它除毁灭型外，还有凤尾型，而且样式繁多，如昭雪式的《窦娥冤》鬼魂申冤，复仇式的《赵氏孤儿》大报仇，园梦式的《汉宫秋》团圆梦境，仙化式的《长生殿》赡宫相会，再生式的《梁祝》双蝶飞舞，调和式的《琵琶记》玉烛调和等等，概括起来，都是把悲剧作了喜剧处理，使恶人受到应有的惩处，使好人得到善的报应。这种情况在西方悲剧中很少见。像《窦娥冤》、《赵氏孤儿》可视为“先悲后喜”的悲剧程式；《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《长生殿》等，则属于“先喜后悲复转喜”的悲剧模式。这种悲剧的喜剧结尾，表现了：(1)正义、合理方面大悲大离后的欢合，如夫妻、父子、母子等亲属的团圆；(2)正义、合理、肯定力量斗争的最后胜利；(3)惩恶扬善，善的被害人已死虽无法挽回，但观众的同情、敬仰、愤慨之情却被激发了出来，目的已达到。对恶的惩办决不放过，为观众出了一口气，进一步渲泄了痛恨之情。至于为什么要用“大团圆”结尾，比较复杂，这与中国传统艺术观中缺少悲剧观念有关。用鲁迅的话来说，就是喜欢“瞒与骗”。这种“大团圆”的审美心理，与中华民族的审美习性，与中国传统文化思想有着密切的关系，“尚中”观念，尽善尽美标准，“发乎情，止乎礼”的创作原则，形成中华民族特有的审美心理与风格。当然最根本的还是看不清封建制度是万恶之源。假如能有此种熟悉，就会起来革命了。因篇幅所限，不再赘述。 中国古典悲剧在表现悲剧冲突时，经常将偶然性与必然性结合在一起，这与西方古典悲剧也是不同的。恩格斯说：“偶然性只是相互依存性的一级，它的另一级叫做必然性。”[《家庭、私有制和国家的起源》，《马恩选集》第4卷]偶然性是必然性的表现、补充，必然性通过偶然性才能表现出来。戏剧冲突中的偶然性为必然性开辟了道路。如在窦娥的冤案中，有许多偶然性因素，蔡婆婆讨债险遭赛芦医暗害，张驴儿父子的闯入，张驴之父误服毒药致死等，都含有偶然性。在这些偶然性起作用的事件中，却表现了这两个孤苦无依寡妇受凌辱的必然性。我们认为在元代那样恶棍泼皮横行的社会里，在张驴儿、赛芦医、桃杌等一群坏蛋组成的昏暗网络里，既使张驴儿父子不来打搅，别的恶棍爪牙也会来兴风作浪的。这是社会发展的规律所决定了的，必然要发生，不可避免。 在杜十娘的悲剧中，是不是没有风雪阻渡，十娘不唱歌引不来孙富等偶然性因素，悲剧就不会发生呢?恩格斯指出，“在表面上是在起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐藏 着的规律支配的，而问题只是在于发现这些规律。”[路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马恩选集》第4卷)那么杜十娘悲剧的规律、客观必然性究竟是什么?我们在前面已经分析过，风雪阻渡只不过是表面现象、偶然事件，其根本、必然是社会阶级根源所致，封建礼教是扼杀一切追求自由和反叛者的罪魁。以李布政为代表的封建社会势力，一直在阻挠、破坏、威胁着杜十娘的美好爱情和理想追求，最后也正是它杀害了杜十娘。所以我们说杜十娘就是遇不到这些偶然情况，悲剧迟早也会发生的。 我们认为偶然性能成为悲剧，是要有条件的。这种偶然性所表现的内容必须符合生活规律，要能揭示事物的某些本质。在这前提下，故事虽是虚构的、假的，但却能给人以真实感，因为在当时具体历史环境条件下是有可能发生的。否则，虽有偶然性产生的悲剧，也有有价值的东西的毁灭，但却不一定是悲剧。传说古希腊有一位悲剧作家，一生写了许多悲剧剧本，晚年头发都脱落了。一天他在院里坐着，一只苍鹰在他的头上盘旋，误以为秃头是块石头，就意图以爪击之，结果结束了戏剧家的生命。但这种偶然性，不能视为悲剧。辩证唯物主义告诉我们，必然性与偶然性是共同存在的，在偶然性中有必然性，在必然性中也存在着偶然性。中国古典悲剧就是通过偶然性事件，让我们看到了悲剧发生的必然规律，在有阶级存在的社会里，阶级压迫、剥削是造成悲剧的根本原因。在强大的封建势力和伦理观念的统治下，弱男纤女的理想、追求是难以实现的。所以研究古典悲剧的客观必然性，必须要从社会阶级根源入手，这是马克思主义悲剧理论的基本点。 总观马克思主义悲剧理论，我们会得出这样几点看法：(1)悲剧冲突的根源，是社会阶级斗争造成的，这里有其历史的必然性，或具有某种正义性、合理性的力量。中国古典悲剧有“乱世之音怨以怒”，乱世出悲剧一说；(2)悲剧所反映的对象应是正义、肯定、合理的社会力量；(3)悲剧的结局在西方都是正义、肯定性社会力量遭受苦难或毁灭。在中国正义、肯定性的社会力量虽遭毁灭，但往往还以幻想，浪漫式的“大团圆”来补尝，“善有善报，恶有恶报；”(4)悲剧给人的感受是让人在悲痛之余，产生激昂向上的崇高感、崇敬感，从而提高精神境界，产生审美愉悦，起到积极作用。
