猪猪 2008-1-15 00:34
寻找话剧的新模式
作者：肖旭
玫瑰是美的…… 更美的是它包含的香味 ――莎士比亚《十四行诗》 当前，不仅在文艺界，而是在各行各业、各条战线上，那些喜爱话剧的观众，都非常热心地关注着话剧的现在和未来。他们频频相问，盼望着改革开放、走向市场经济的今天，话剧也能开创新局面。 有人说，我们话剧现在有三旧：编剧方法旧，导演方法旧，导演艺术方法单一、平庸。因此要破除与时代不相适应的戏剧观，建立新的与改革大潮相适应的戏剧观。于是出现了“写意”戏剧观与“写实”戏剧观的争论，主张推倒第四堵墙，以假定性的幻觉解放舞台空间。其中，一种观点是消除演员和观众的距离，另一种则是间离观众和演员的联系，形成各自流派。 新——意味着旧的蜕变；而新又孕育于旧体之中。何谓新，何为旧？不能任意标榜自己，也不能孤其二而失其一，割断相互的联系，盲目从以偏见。我们的话剧，虽然没有民族传统戏曲艺术那么悠久的历史，但她是在扎扎实实的现实主义肥沃的土壤里出生、成长、壮大起来的。她在不同年代呐喊着人民的呼声，她在不同时期宣传党的方针、政策，激励鼓舞着人民。她经历了风风雨雨的考验，她是戏剧舞台上的先锋，曾受到广大人民群众的欢迎。这是她的根本。 如今，她在九十年代改革开放的浪潮中，应该以什么面貌去迎接时代的要求呢？我们认为不应该动摇革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作原则、方法，而应该刻苦钻研、锤炼话剧舞台艺术技巧的表现力和激动心灵的艺术手法，吸引观众，感染观众，振作革命精神，为建设具有中国特色的社会主义服务。我们的路要越走越宽，话剧才能兴旺发达。 戏剧的低潮正是时代发展、前进的客观规律。这是暂时的，是在不相适应的变化中形成的自然现象。改革和创新正意味着高潮的到来。因此我们要研究新事物、探讨新问题。 关于话剧的“长”与“短”之说[/i] 中国自有话剧以来，就是从两个方面吸收和发展起来的。一方面是具有悠久历史并已形成独特的戏剧形式的民族传统戏曲；一方面是从欧州输入的表现现实生活斗争和历史故事的近代话剧。从此开始了自己的道路。 话剧——是以精练的语言，鲜明的动作，在特定的规定情境中，集中了社会生活的矛盾冲突，构成富有戏剧性情节，通过人物对事件的态度，在形象的行动过程中展开的。因此说，戏，是演员演出来的；演，则是动，所以称之为动作艺术。而这一切又是在特定的剧场里，演员与观众相互交流的过程中共同进行创造的。所以话剧的主体是演员，客体是观众，由主、客体的联系构成戏剧。同时，话剧是语言的艺术，更接近于现实生活，易于激起观众的共鸣。这又形成本身独特的戏剧艺术个性。 可见，话剧之长有四个方面：[一]既称之为剧，就必须有戏剧性。[二]戏是由演员演出来的，又必须布满动作性。[三]话剧的个性——语言艺术。[四]是在剧场里同观众共同完成的。 近来有许多争论，有人说，话剧缺少小说的某些吸引读者的表现手法。如作者的抒情独白，事件的客观描绘，人物心理的细腻描写等，一句话，就是缺少记叙文体所具有的记叙性因素。并以此视为话剧之“短”。于是，有许多作者一味追求所谓散文体的叙述剧，丢开戏剧之长，偏去寻短路。美其名曰：现代编剧法。 我们并不反对多种体裁的戏剧，多方的尝试。丰富多彩，百花齐放，乃是繁荣的景象，前进的标志，应该大力支持，虚心学习。然而，以此立说者要话剧扬长避短，岂不颠倒了吗？让我们从所谓的“现代编剧法”往返顾一下戏剧的发展史吧。不论欧美戏剧史、亚非戏剧史，还是中国戏曲史，都明确指出，戏剧都是从叙述性的萌芽中产生，又经过几个世纪的实践，“一点点摒弃了叙事性，并找到了自己的本性――戏剧性。”[见拙著《戏剧文学杂论》第四十六页]才脱胎成为独立的戏剧艺术。随着戏剧的成熟、发展，叙述性因素才越来越少，特有的戏剧性才越来越强。如中国戏曲，有许多剧本原来叙述性因素较多，自戏曲改革之后，才真正的扬长避短，压缩了那些重复叙述，集中了矛盾冲突，加强了戏剧性的特色。从这一意义上讲，戏剧的发展就是一个从叙述性向戏剧性过渡的历史。而戏剧性的诞生，正开始于它排斥了记叙性；没有排斥就没有戏剧。直到近代戏剧叙事性成分才戏剧化了。 戏剧——确实和其他文学艺术不同，更需要非凡的技巧了，需要在有限的时间和空间的范围里发展所要表达的一切。因此，则需要比小说更加严谨而又精巧的结构。其实，就是小说也忌讳冗长、沉闷的叙述，使人读来乏味。由此可见，缺少、扬弃叙述性因素并不是什么话剧之短；恰恰相反，应该更好地发挥布满动作性的戏剧之长。即使吸取小说的叙述性因素，也只不过作为一种艺术手段转化于戏剧性冲突的轨道，其目的还是为了加强戏剧性。总之，话剧，第一是戏，第二它姓“话”，无论守旧的编剧法也好，新兴的现代编剧法也好，都不用互相排斥，说长论短，要害在于如何发挥话剧的特性。 关于戏剧观的争论[/i] 近来戏剧界对写意戏剧观和写实戏剧观争论得很热烈。有的专家说：“写意”这个词是概括中国的传统绘画种类特点的一个用语。把这个概念直接移植到性质不同的戏剧艺术中来，会带来一些概念上的混乱，应慎重对待。虽然如此，暂时还得代用。那么，戏剧观指的是什么，是否可以说就是艺术创作方法的美学原则呢？于是引起两种戏剧观的争论。首先，是以写意戏剧观为代表的老戏剧家黄佐临先生的封箱戏《生命、爱情、自由》说起。黄先生几十年来都在追求自己的理想，五十年代的《胆大妈妈和孩子们》[布莱希特的作品]，六十年代参加全国会演的《激流勇进》，七十年代的《伽里略》，八十年代的封箱戏，已经形成独特的艺术风格。他的探索和实践是为了突破话剧导演艺术手段的贫乏、死板，目的是为了繁荣话剧舞台艺术的演出，更加绚丽多彩。为此，黄先生无论在理论方面还是艺术实践方面，仍在不断探索、补充、修改和丰富。因有了写意戏剧观的主张，势必就会有写实戏剧观念来相比。于是，为了提倡某种戏剧观，就去贬低另外一种戏剧观，为此争论起来。假若说，过去是以写实戏剧观一统天下的话，如今又出现以写意戏剧观为一统。说什么，写实戏剧观是传统戏剧观，写意戏剧观是非传统戏剧观，这是一面。于是写实戏剧演出好象是行将寿终正寝，而写意戏剧演出则正方兴未艾。在这场争论中，写实戏剧处于“只有招架之功，而无回手之力”的处境。戏剧的明天好象只属于写意戏剧演出的天下。然而就在这同时，非常希奇的是：《屠夫》在中国，《茶馆》在国外演出却博得很高的评价，受到热烈的欢迎。这种写实的艺术，无论在国内国外都拥有广大的欣赏者。可许多人非要把两种戏剧观对立起来，水火不相容的争论不休。为什么就不能以不同的剧本体裁运用不同的艺术手段，使我们的演出形式更多样化，八仙过海，各显其能呢？历史的教训已经给我们造成许多有害的影响，偏激、片面的思想不会带来戏剧的振兴，反而扼杀了自己。 戏剧观是在世界观、艺术观的支配下形成的一种艺术表现手段的追求，涉及到戏剧的功能、戏剧和生活的关系等一系列重要问题。戏剧观是个内涵深广的戏剧美学概念。戏剧观不仅指舞台演出的手法，而且指对于整个戏剧艺术的看法。因此，我们应该提倡百家，而不是一家，无论是写实的戏剧观，还是写意的戏剧观，都是一种追求，都应发挥各自的特长。因为他们都是在寻求表达本质真实的东西，都是在为戏剧对社会的功能更有效益的前提下发展新的手法或新的戏剧观。实际上，写意戏剧与写实戏剧虽然在艺术手段和表现方法上不同，但两者是不能截然割开互不联系的，到任何时候都是相互渗透着的，更不能把写实歪曲为自然主义。不论哪种戏剧观，不论什么派别，都离不开革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的原则。退一步说，即使在外国出现了非写实主义的演出形式一统天下的情况，而又怎能据此预言中国话剧的明天也只能是非写实主义的演出形式独霸天下呢！何况，国外报导中有许多介绍说，写实的演出依然存在，并且有重新恢复的势头。写实不仅是多样化演出形式的一种，并且有广大的观众。美国是这样，日本也是这样。 我们要打破“一统”的观念，重要的因素在于扩大视野。不论哪一种戏剧观，都是为了让观众在艺术欣赏中熟悉社会，振奋精神，投身到改革开放的现实生活斗争中去；不仅向观众的理智发出呼喊，还应重视在观众感情中寻求共鸣的反响。只要能反映现实生活本质的真实，只要符合历史的趋向和人民的意志，就应该受到肯定。我们应寻求各种各样的表现手法和风格流派，应鼓励多样化。 关于假定性舞台手法的见解[/i] 在戏剧艺术的舞台实践中，假定性是随着戏剧艺术的产生而存在的。无论是写实的演出形式和非写实的演出形式，都具有假定性，所不同的只是样式和隐显程度的不同而已。如戏剧演出的布景都是假定性的，而且不可能是别的。但一个时期，关于话剧演出样式如何创新的问题，都集中到舞台假定性方面。好象只有假定性的舞台样式，才能实现话剧的改革。然而，即使在舞台上非常充分地运用了“假定性”，或者把西方最时髦的一些现代派艺术形式都学过来，是不是就能出新，是不是就能繁荣？这是很值得重视的问题。假如我们抓不住根本问题，即使把话剧弄得五光十色，也难以提高话剧的艺术质量，也改变不了目前观众对话剧的冷漠态度。 在舞台上，假定性与写实性是互相矛盾而又互相统一的。重视假定性，是为了更真实地表现内容。在反对自然主义倾向的纯写实主义时，强调假定性是对的，但对假定性本身的估价，要恰如其份。有人说，只要相信假定性的魅力，舞台生活的表现力就没有穷尽。其实，舞台上的一切都是假定的，但却离不开一定的写实因素，完全排斥写实性是很少见的。而且假定性本身并不会产生什么魅力，只有演员的表演，才能使假定性的舞台空间获得生命，才能给观众以想象和联想。只有演员的表演才能给观众的想象长上翅膀。这个动力不是假定性布景本身所致的。现代戏剧在假定性舞台上比以往任何时候更需要各个方面艺术家合作，这是当前戏剧舞台上的一个新发展。它显示了戏剧综合性水平的提高，舞台手段的日益丰富和舞台造型的绚丽多彩，这是使人为之振奋的前进。但是，到任何时候，在任何情况下，都不能忽视演员的表演，或在演员的表演之外去寻找“独立”的舞台样式的表现手段。 从前自然主义的舞台上布满了各种“实物”，现在假定性舞台上布满了各种象征和变形的装饰，以及各种色彩、线条等等，这就不能不影响甚至排斥演员的表演，以及演员对人物的塑造。假如在舞台上搞得五花八门，演员的表演则必然降到次要的地位。可是，真正能感染观众，吸引观众的是演员所创造的人物形象，是最生动的人的情感，是非常活跃的展现人的心理特征的表演艺术，是具有强烈表现力的动作形象，这才是真正的戏剧。有人说，话剧出现了危机，可能说得严重了一些，但不景气确是事实。如何改变这种局面，似乎在假定性这个问题上考虑的多了一些，也提得过高了一些。而对于演员修养和技巧，如何从表演艺术的角度提高话剧的吸引力，似乎考虑的少了一些。而这方面恰恰是当前话剧不能吸引观众最根本原因。不在这方面多花一些力气，多下点苦功夫，哪怕形式上高度“现代化”了，恐怕也只能剌激观众于一时，而不能从根本上改变或拯救话剧现状。 中国有句老话，“艺无止境”，实在说得透彻。舞台上还是虚点为好；还是以假定性突破舞台空间？还要不要推倒“第四堵墙”？这都不是提高话剧艺术质量的根本。但为了改变贫乏、单调的表现手段，探索寻求多种样式、开阔新天地，无疑以上做法是有推动作用，但，切不可只以“假定”孤注一掷。那样的话，路会越走越窄。如北京人艺演出的 《屠夫》，可以说是严格按照写实的原则，力求做到使观众感到一切都是真实的，彷佛置身于戏剧所表现的生活之中。它的真实感的确引发了观众的联想，如同身临其境，随着剧中人物进行了一次生活的“旅行”。然而并没有人感到这种戏剧形式的陈旧，倒是有点耳目一新。事实证实，“写实”的艺术形式并没有过时，依然有着强大的生命力。当然我们并不否认对舞台假定性的探索和追求。其实各种主张、各种流派是可以并存和发展的，并且可以互相竞赛。如今，我们话剧的流派不是太多，而是太少了。可现在的问题是，在提倡一种流派的时候，往往贬低或排斥另一种流派。这种思想，不利于话剧的兴旺发达。因此，我们既不要迷信这个，也不要排斥那个，而应该兼收并蓄，博采众家之长。舞台是个大天地，应任意驰骋，描绘出各种有声有色的图画来。 至于舞台上的那个“第四堵墙”，不论哪个流派也不可能完全摆脱或彻底推翻。因为戏剧艺术的本质决定了观众既不能完全投入舞台生活幻觉的规定情境，也不可能始终保持清醒的头脑。斯坦尼斯拉夫斯基要“砌”起“第四堵墙”，造成真实的生活幻觉，达到更强烈的艺术感染力。而梅耶赫德却只承认舞台上有三堵墙，那一面，是向观众开放的。布莱希特却主张打破舞台上的生活幻觉，推翻“第四堵墙”。中国艺术家梅兰芳代表着民族戏曲的传统，根本就不承认这堵墙的存在。可这个问题却成了“假定性”表现形式对“逼真”手法和“高真”手法的争论焦点。引用迪伦马克的观点来结束这场论争，他说，布莱希特的“间离法”，可以说代表了欧洲现代戏剧艺术的新特点。但是，任何“假定性”的手法，也“间离”不了舞台生活幻觉的联想。因而用不着去推翻它。即使回到莎士比亚的戏剧广场，它也仍然无形的存在。因为每个人进剧场时都很清楚，不论什么样式，他们眼前看到的仅仅是戏。 如何解开“观众”这个谜[/i] [/i] 进入九十年代的今天，如何把观众吸引到剧场中来？这是个很复杂的问题，也是大家最关心、最棘手的问题。我们也来研究研究“观众学”。 观众——是比较复杂的社会成员，在一定的时间和空间条件下，以不同的年龄、职业、修养、爱好，以及不同的美学思想等方面组成。而且随着时代的变化和发展，观众之间的差别和要求，也在发生着变化，各自都属于不同的代表性范畴。尤其是审美要求和心理状态、反映，都有自己的个性，根本不可能求得绝对的统一。于是也就要求话剧演出的剧目，必须具有代表性的特色，或者适应于此方，或者适应于彼方，要有所侧重，有所追求。如儿童剧《马兰花》、神话剧《西游记》，之所以受到广大儿童的欢迎，就因它适应了儿童的心理和爱好。而有些儿童剧却是通过儿童来教育成年人和老师的，这个范围又有所不同。因此，确定剧目，首先就得考虑到观众所具有的那个范畴的代表性。这样才有可能走进剧场。 哈尔滨是话剧观众之乡[舒强语]。哈尔滨是繁华的工业城市，开放城市，是全国有名的文化城市。五六十年代哈尔滨话剧院的大门外，曾是灯火辉煌，车水马龙。工人、农民、干部、学生都是话剧的忠实观众。那些兴旺繁荣景象令人难忘。进入九十年代，话剧为什么冷落了，难道是观众不需要话剧了吗？有人曾分析说，一年四季对话剧都有直接影响。夏天是淡季——人们都到漂亮的松花江畔野游避署去了。冬天是淡季――完成全年生产计划最紧张的时刻。再加上天冷，交通不便，晚上回家“猫冬”去了。春天又是淡季——－年之计在于春，人们都在抓生产，紧张地安排全年的进程，黄金难买的宝贵时间。那只有一个秋季了，该是旺季了吧？现在也说，不然。还有那么多的野餐运动会等着呢！那么哪个季节才是属于话剧的呢？ 可以这样说，不是观众不喜欢话剧了，而是今天的观众已进入了一个新的时代，他们的爱好更广泛，他们的思想更活跃了，他们的欣赏水平更高了，他们的生活更丰富了。总之他们要求更强烈了。由于我们的观众已跨进到了一个新的历史时期，正在创造着新的历史。这新的历史阶段也正在逼迫着、推动着为社会主义服务的之文艺工作者，必须前进，必须适应新时代的要求，向观众靠拢。还必须明确戏剧最本质的特征，极力发挥这个特有的艺术手段来争得观众的喜爱；那就是演员的表演艺术所形成的观众和演员之间密切生动的交流——这是舞台艺术所独有的优势。 活人看活人在舞台上创造活的人，这在演员和观众之间有着极其微妙的活的双向交流。尤其话剧的语言与观众的交流，就更为直接、明快。演员是依靠观众的帮助来完成人物的艺术创造的；同时，剧场里观众的细微反应，又在不断地修正着演员的表演。因此，观众走进剧场来看戏，这是电影、电视都无法相比的高尚的文化生活。所以，我们能争取观众的重要一环，就是如何发挥戏剧的本质优势；并用它来区别其它艺术。现在是电影、电视相互竞争的兴旺发达阶段，并有电视独霸艺坛的趋势。在这种情况下，话剧以什么来保持自己的阵地，永不衰退呢？只有我们的舞台，和舞台上那些布满创造热情，以精细而又伸展，清楚而又感人，生动而又深沉，具有鲜明而又有强烈表现力的表演艺术，象磁铁一样吸引着坐在台下的活的人——观众。一字一句，一举一动都不轻易放过，像海水的浪波，你起我伏的呼应着，连续不断——这是其他艺术所没有的。这就是戏剧永不衰退的活力。不论是什么样的剧场和什么样的舞台，圆剧场、伸出式、小的、大的都在寻求缩短话剧观众和演员的距离。 所以，话剧得迷人，才会有话剧迷。 无论过去或现在，有许多观众是对演员慕名而来的。在看戏之前并不知道剧情的内容，而是来看他心中迷恋的演员。我们就应有这种本事，把观众吸引到话剧的剧场来。观众迷恋的演员越多，话剧事业就会越有生命。 这场竞争是世界性的问题，我们不过刚刚开始。希望正当壮年的戏剧演员和尚在成长的青年演员，多向老同志学习，更加勤奋，刻苦地把思想、生活、技巧三个环节结合起来，努力提高话剧表演艺术，繁荣话剧事业。
