猪猪 2008-1-15 00:34
戏剧表演艺术拾零
作者：肖旭
当今文艺舞台上，尤其是歌坛，非凡是一些通俗歌曲歌手，对港台、海外通俗歌曲歌星的声音、唱法、乃至外部形体动作，包括晃肩、扭胯、屈腿、甩膀子以及手拿话筒的姿势，手指的一张一合，仿照的可谓“惟肖”，非凡“象”——即达到了形似。但从“惟妙”——传神、“神似”角度看，还有很大距离。不仅歌坛是这样，就连一些电视剧也一味地效仿西方或港台的模式，把他们的情节、心理模式一点不拉地搬了过来。这样做的结果，往往给人以机械、冷漠、虚假、做作之感。由于缺乏民族化艺术特色，缺少社会主义新人形象而逐渐被人遗忘，出现不景气现象。“摹仿”之风不仅存在于文艺舞台上，连生活领域也刮到了，“惠芳衫”热就是其中一例。笔者认为，以上所为，只能看作是对外部形体动作的一种机械仿照，属皮毛、皮相、空壳壳一类，所以曰“摹仿”。 “摹仿”是人类本性的主要本能，亚里斯多德在《诗学》中说：“摹仿是人从孩提时起就具有的天性，人之高于较低动物的优点之一，就在于人是世界上最善于摹仿的存在物，并且最初就是靠摹仿而进行学习的。”我们不能绝对蔑视“摹仿”形似，因为它是创作的基础。但又不能满足于“形似”上，因为它仅仅是初步的要求，是基本功夫，是“外师造化”的结果。“仿”强调的是“形似”，指外在形相。“拟”追求的是“神似”，指内在精神面貌。这样，“摹仿”与“摹拟”既有相同处，都可以解释为“照着某种现成的样子学着做。”(《现代汉语词典》)但又有区别，“仿”是基础，“拟”是创造。摹其形应以拟其神为内容，在求得“形似”的基础上再深入到人的灵魂里面去求“神似”，达到形神兼备、和谐统一。 我们认为，仿其外形，比较轻易；拟其心神，则比较难；既要仿其形，又要拟其神，由外部技巧到内心体验，使形似与神似有机统一起来就更难。从外到内，从形似到神似，从摹仿到摹拟是要有个过程的。作为一个初学者来说，“照葫芦画瓢”，学着做，摹仿形体、语言等，并经过体验再用动作、语言把观察的对象表现出来是完全必要的，切实可行的。如写字的“临摹”，绘画的“写生”，戏曲演员练习必须严格摹仿师傅的一招一式、讲究的都是先“摹仿”。问题是我们有一些“老演员”，演什么都像他自己：一些“歌星”唱什么都是一个腔，扭摆都是一个样子，可谓“千人一面”。他们不考虑规定情境，不去认真分析人物的精神面貌，别人这样摇摆，他们也跟着这样摇摆。问他为什么这样做?连自己也说不清楚。这些人的“表演”实在是缺乏真实信念、具体内容和内在情感；一些动作，充其量也不过是“图解唱词”的点缀而已，有的纯属装腔作势，令人生厌。就拿通俗歌曲来说，当属听觉艺术，它是唱给观众听的，具有时间性和听觉性。现在一些人硬要把听觉艺术形象化，增加许多摇摆形体动作，尽管使人眼花缭乱，但却给人以有声无情、有形无感、苍白无力之感。这种东西是从国外、港台传进来的，他们有不少歌曲是“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的，他们的歌手可以唱得声情并茂，这与他们的出身环境、个人遭遇和学识修养分不开。假如国内歌手也一味盲目摹仿，必然是事倍功半，因为我们没有那番体验，我们有我们的国情，有我们的时代背景，有我们的社会性，有我们的民情风俗。所以说，不管你仿照的多么“象”，“费翔总是费翔，你总是你。”必须承认，每个人有每个人的天赋嗓音条件，不同的生活阅历与艺术个性差异是永远存在的。一味地摹仿某派、某人的音容风范，盲目唯“派”、唯“人”是从，这样即使被流派创始人演活了的角色，唱红了的歌曲，在这些只知其然，不知其所以然的仿效者手中，也只能是貌和神离，似是而非，只有哗众取宠之心，并无创新发展之意。正如戏曲理论家阿甲所说，过火的动作洒狗血(指动作琐碎，表演过火)，繁琐唱腔炒鸡毛(指女声唱腔缺乏阴柔之美，男声唱腔缺少阳刚之气)。 观众对演员的期望是，既要做得真，又能演得像。“真”——是指其神态的心理感受；“像”——则是仿效其形，用外部动作、手势、身态和面部表情传递信息。身动学家称这“无声语言”为“体态语”。写实话剧、电影、电视等演员创造一个人物形象时，往往是从体验到角色，先有心象，后有形象；只有有了心里感受才能够创造形象。如刘晓庆在《芙蓉镇》中的表演就是从感受出发的，她感受到了胡玉音所处的特定环境，感受到了胡玉音的独特经历和命运。假如只从外部形象的改变，不从根本上去把握人物的心理状态，那是达不到“神似”的境界的。刘晓庆寻找、抓住了胡玉音这个人物的内在感觉特征——媚与滞。如李国香来查账的那段戏，胡玉音的情感大致表现为三个层次：兴奋、惊恐、迷惑。刘晓庆在这一大段表演中控制和把握好了自己的感情，使之适合于特定情景中的人物情绪、心态。这表现了她从自己的个性进入了角色的个性。胡玉音形象创造的成功，是刘晓庆追求美的至高境界的体现。她首先叫角色生活于自己，从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感基础。从体验到银幕，中间没有媒介。而写意戏曲创造人物形象时，中间则有媒介，即先把生活中的人物(如杨白劳)变成行当(衰派老生)，然后再使现代老农民与衰派老生结合而创造出杨白劳形象来。 中国戏曲表演艺术大师们在创造角色上是积累了许多宝贵经验的。如周信芳就总结出了“人不如我处，创造；我不如人处，学习”的体会。他变局限为无限，扬长避短，而走出自己的路子。如他在年青时倒了嗓，逼得他在念白、做工上下功夫，注重用性格化的表演来弥补嗓音之差；在唱念上强调角色的苍老深沉，浑厚大方，发挥自己音色特长，故而创造出了具有独特风格的流派——麒派。成为无价之宝。又如裘盛戎本人，个矮又瘦小，谁也不相信他能唱花脸。可他通过努力、不断实践，在演唱技巧和表演上下功夫，创出了吐字清楚、声腔醇厚、唱情又有韵味的“裘派”，成了净行一绝。凡学净行的无不喜爱裘派，所以出现了“十净九裘”的现象。再如程砚秋的嗓子并不亮，但他创出了沉郁、幽怨的程派，声腔低回婉转，柔中有刚，深受广大观众喜爱。看来在表演艺术上认真探讨，充分把握并运用局限与无限的辩证关系，在继续上注重神似，吸取多方营养，从表现人物出发，结合本人条件发挥优势，会大有作为的。 一个演员如何才能做到既真又像呢?要做得像，必须要做得真；只有做得真，才能做得像。没有感受到心理状态就做不真，没能再现外部动作的形态也做不像。“真”可看作是内部体验，“像”可视为外部技巧。只有二者有机关联起来、互相作用，才能达到既真又像。从表演体系来看，有人将斯坦尼斯拉夫斯基划为“体验派”，着重强调的是心理体验，要求演员在“第四堵墙”里完全忘掉观众、剧场、舞台的客观存在，用生活的真实代替艺术的体验。而将法国哲学家狄德罗为代表的划为表现派，“表现派”偏重追求外部技巧，把演出过程视为一种单纯的重复、表现、展现自己事先已预备好了的“理想范本”。自五十年代以来，在戏剧表演艺术方面，基本停滞在斯氏的内部技巧——体验上，不甚求对外部技巧的体现或表现。内部技巧外部技巧的有机联系、作用，从理论上讲似乎是通了，但在实践中，尤其是在表演艺术实践和艺术教学过程中，还是片面强调心理体验，而对外部技巧缺乏那种认真的追求，唯恐是形式主义、表现主义。似乎只有斯氏才是正确的，“体验派”才是科学的。只能以斯氏为准，而其他派却被划到对立的位置。我们认为，就是斯氏自己到了晚年也在不断纠正自己早期的某些观点和作法，也不承认只他一家；更何况他的体系也是在各国闻名演员艺术实践的基础上吸收、借鉴、总结出来的，这其中也包括我国表演艺术大师梅兰芳的成就。为什么就把狄德罗视为表现派，就把梅耶赫德看成是形式主义?我们不求盖棺论定，只求其实质的美学观点。 表演艺术是动作的艺术，演员是动作的大师，这个观点谁也否认不了，因为戏是要人去演的。“演”则是动，没有戏，也就没有可演的，没有动作便没有戏剧。假如话剧演员只会在台上说话，歌剧、戏曲演员只会在台上歌唱，而不是生动的、动作着的人物形象，那还不如去听广播、录音了。若只强调体验、体验，行不行?也可能演员体验到了什么，可观众却看不出来；自己也许很感动，可却没有感动观众。因为演员没有把自己体验到的内心世界，情感的、思想的内在活动表达出来；演员自己对人物此时此刻、此情此景的感受是为表达给观众、感染观众的。光体验到、感受到是不行的，这不是创造目的，只是基础，只是演员创造人物的基础；其目的应是创造生动的外部形象，用言语、动作表达给观众。仅仅停留局限在贫乏而又空虚的“自我”自然状态或僵化、枯竭的虚假做打那是不行的，必须积极进入艺术创造状态。 光强调表现、表现结果，行不行呢?这也是不可能的。因为外部动作形象(包括步法、状态、手势、语气、语调等)都是产生于规定情境中的，是以人的关系和角色的个性而决定的。那么脱离了这些表现什么呢?因此说，表现是要有内容的，没有内容也就没有表现。要想去表现，就必须有根据、有内容。你总得先有所表，拿出来让人看看、鉴别一下；不拿出来怎么去辨别是与不是，对与不对呢?当然那种装腔作势、夸张过火、虚假的表演我们是反对的；但那种只演行当不演人的“有行无人”；只演流派不演人的“有派无人”；只按自己本能演戏的“有己无人”，以及“有技无人”、“有戏无人”的倾向，总是以虚假的自己去代替一切，那只能是空洞的一具僵死的外壳，太可怕了。必须看到，也必须承认，几十年来，在话剧表演上，是不大注重外部动作形象的创造的，在戏曲表演上不大注重内心感受，这种状态已不适应今天发展中戏剧的新时代了。大声疾呼，该重视了。不能再犹豫，也不能再荒废时间了，应加快速度，在探索的路上奔跑！不是吗？有的戏剧教学正在突破老“三段式”的教学模式，试图用小说片断、微型小戏、独幕剧、戏剧片断等组织教学，使学生早一点进入从自我过渡到角色。有的开始用哑语进行练习尝试，当戏排得熟练时，用哑语来演整场的戏，专心来说话，用动作、表情来进行交流。这种摸索、尝试、革新是有益的，也许能闯出自己的一条路来。因为这是立足于现实主义的土壤上，以现实主义的表演为基础，正在寻求更为科学的创作方法，为创造更生动、更鲜明、更热情、更活跃、更富表现力、更感染人的活生生的人物形象为最终目的。
