猪猪 2008-1-15 00:34
论演员体现创作过程中的自我修养
作者：肖旭
六十年代在大学读书时学过斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》，今天重读，颇有些感慨，故撰成此稿，以飨读者。 斯坦尼斯拉夫斯基一生是个淘金者，他从自己和别人身上总结艺术规律，在实践中去熟悉、去发现，给后人留下了一笔可观的艺术财富。 从斯坦尼的艺术观来看，他是个唯心主义二元论者，由于世界观的局限，故使他在许多问题上不能自园其说，尤其在《演员自我修养》第二部中，有些问题的提法、看法、熟悉、理解是自相矛盾的。斯坦尼承认人体内部与外部的有机统一和相互作用，因此，他在内部——第一修养之后，又写了这个外部自我修养的课程教材。这个发展是可以、应该承认的。但是他把精神和物质看成了两个互不依靠，既存在又不存在的东西。按他的话说，演员的创作天性是不可琢磨的，是“直觉体现出来的”。他把演员的艺术创作看作唯有“天性”才能做到，而不是(实践)物质中的感觉积累，变为精神的作用反映出来的。而“天性”又是什么东西呢? 他认为在演员身上真实存在的客观条件(物质的)和主观因素(精神的)都不受演员自己的支配，而是某种客观的、超人类、超自然的神秘精神力量。“只有天性本身才能完全把握体验和体现的——内部和外部的创作器官。只有天性本身才能够[借助于]粗糙的物质——指发音和形体方面的体现器官——来体现最细致的非常物质的情感。”他又说：“在进行这项极困难的工作的同时，必须去帮助我们的创作天性。这种帮助不是去摧残我们的自然禀赋，相反使它达到天然的完美。换句话说，必须练习我们的体现器官，使它的各个部分能适应天性指定给它的工作。否则，那过于粗糙的体现器官就不能胜任。”“我们也不可能用形体的、物质的体现器官的那些粗糙部分来表达极其微妙的下意识的情感。”“练习你们的身体，使它服从 创作天性的指挥吧。” 由于他的二元论哲学观点和唯心主义的片面性，使他自己经常处于无法解脱的矛盾、烦恼之中。如“体现”两个字，在他看来，是从“体验”到“体现”这样两个过程。人为的把它分开，并成为两派：体验派与体现派。我们认为绝对的体验派、体现派是不可能的。“体验”到“体现”是自然有机的统一联系，相互的自然反映。实际“体现”本身已具有这两方面的涵义。因为它是在体验的基础上来表现出来的，没有体验，又从何去谈体现呢?本来二者是既矛盾又统一，不可分割相互依存的关系，是内容与形式的关系，形式表现内容，体现反映体验，内部与外部的统一。可斯氏恰恰把它机械地分割开来了。再如，为达到天性的“完美”，是要帮助演员练习创作天性的。表面看，似乎很合理，因为“没有通过练习的身体”是不能“来表达人的内在精神生活的最细致的过程。正如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响乐》一样。”可从本质上分析，就会发现他自己把自己否定了。既承认人有“天性”，那又怎么去练习和帮助呢?“天性”是难改变的，而它又怎样操持其自然发展呢?斯氏认为那些物质的——体现器官“必须严格练习”，这是对的、正确的；目的是为了服从“创作天性”的指挥则是错的。因为这一“天性”，往往束缚了学生，经常困扰了自己。所以说这是一种不可琢磨的、超人的“天赋”。正是它使教与学都处于神秘的混乱状态。必须打破，必须重新熟悉。 什么是体验?按斯氏的说法，所谓体验，就是把我变成角色，从自我出发到角色的生活中去；从自我出发，把自己变成角色去生活、去行动。身体、器官虽是演员的，但要到角色世界去真思考、真感受。这样，思想、灵魂、立场、态度已经不是演员自己的了，而是剧中人物角色的。人们常说，演员在生活中，这生活内容就变成角色的了。怎么变?就是通过假使、假定性，假如不是演戏，而是真的；假使把演员自己带到角色生活中去，一层一层变成角色。我演李尔王，我就是李尔王。 在体验中的意识与下意认问题，我认为体验也是要有意识的，并不是下意识所能体验到的。分析也是有意识的，创造角色也都是在意识下的工作；怎样看待、处理动作也是意识的。往往有这种情况发生：在意识活动中，可能出现下意识的感觉和动作，动作起来可能产生下意识，但不要去追求下意识，要去动作。下意识的东西是抓不住的。演员的艺术创作，是心理和形体活动的共同过程，是相互作用，有机融合的。体验是为了动作，要在动作中去体验。“怎么想的，怎样做的”是要害。只有内心体验到的才能体现出来，否则只是做作、样子。 笔者认为，真实而深刻的体验，是会有助于创造角色的最富于表现力的外部形式。演员表演艺术的表现力不仅取决于对角色内部理解的深度，而且取决于演员用以体现这种内部的形体器官练习的程度。演员声音、形体练习的自如，从体验到体现方能运用自如；否则体验到了也体现不出来。舞台体现技术的不完善会使演员最美妙、最深刻的意图大为减色，甚至面目全非。我们说，不能把内心感觉到的美妙的东西正确的再现出来，这是非常痛苦的一件事。就如同走了调或被损坏的乐器去演奏，那音乐家们听到他内心美妙的情感如何被歪曲了的时候，所体验到的心情与演员的感受是同样的。反之，一个演员的外部形体技巧动作能达到炉火纯青、运用自如的程度，再加上真实而深刻的内心体验，那将会如虎添翼。如戏曲演员裴艳玲，她在《林冲夜奔》这出戏中所扮演的林冲，不仅让我们看到了表演动作潇洒、刚健、美丽，唱、念、做、舞都有很深的功力和修养，一招一式具有造型美、形式美，给人以完美流畅、伸展挺拔之感，同时还通过她那一系列的舞蹈动作，体会到了那夜间匆匆逃离的意境以及英雄末路被逼的悲愤、深沉情绪，达到了唱念俱佳、文武兼备、声情并茂的高度。 由于话剧、影视艺术，是更接近生活的真实艺术，故生活应是第一位的，演员创造的素材当属第二位，作为演员的修养，首先要关心自己创作的内在精神内容和内心体验技术(即演员第一自我修养)，但又不能低估外部体现技术的作用，恰恰形体器官、外部技巧的练习是非常重要的。当然，那种机械化的程式不能答应。我们不仅要多注重体验过程的内部器官的练习，而且更要注重正确表达情感的外部体现形式——外部器官的练习。可以说，话剧演员练习和戏曲演员练习各有侧重，话剧往往侧重于前者，而忽视后者；戏曲往往是从后者入手，由外向内练习，但体验内心的练习则往往欠缺。笔者认为，虽殊途，但终要同归的，若将二者练习方法综合一下，实行“中西结合’、内外渗透，可能效果会更好一些。顾此失彼的问题都有一些，当务之急，是坚持不懈地练习外部器官：声音、吐词、形体、节奏感等，使其灵活好用，日臻完善，增强形象的表现能力。作为一名导演，更应善于组织演员形体行为的逻辑性，创造四周的外部情境、场面调度、舞台灯光、效果等方面的能力，应该都是无与伦比的。 一般说，初期，往往将注重力集中在心理技术和演员创造角色的体验过程上，把握创造“灵魂”的“秘密”、“钥匙”，所探索的多是以深入熟悉创作过程的精神实质的方法。有人片面认为，正确的、布满着演员真挚而深刻的体验角色内部的设计，应该会自然而然地激起正确的角色外部的设计——语调、动作、场面调度等。这种片面、分割的练习是错误的。 我们应把人体的自然规律当作艺术创作的规律，对它进行科学研究，如心灵的积极活动，会促使、引起形体动作，这只是问题的一个方面。但还必须清楚，素质、基本功是需要练习的。一个演员要从自然状态中解放出来，排除心灵杂念、多余的紧张，摆脱虚假的伪装，胳膊腿都听使唤，这是需要长期磨练的，“紧了崩，慢了松，不紧不慢才是功”。低估了演员外部技术的重要性，是错误的艺术道路。所以在把握创造“灵魂”秘密的同时，还要去研究动作、节奏表现于外的规律；去寻找有关语言和造型表现力上的一些问题(如呼吸、语言、声音、发音、朗诵、节奏等)。 体验过程与体现过程要紧密联系起来加以探讨，这是表演艺术的科学规律。要彻底摆脱斯坦尼在创作上的“二元论”观点，否定仅仅专心理技术手段去激起、巩固体验的作法。我们说，体验角色过程是演员的创造过程，是舞台艺术的最重要基础，但不能忽视、低估创造鲜明的、富有表现力的舞台行动的外部表现形式，才是最终目的。我们反对形式主义及其程式化、毫无内容、虚有其表的手势、动作，为“剧场性”而进行的热情“斗争”；但并不排斥，甚而要注重为角色和剧本的精神内容，找到外部的、最鲜明而又大胆的形象的外部设计。不能凭藉于自然而然的产生，却要导演、演员去花费更大的劳动。 形体和精神是不可分割的统一体。有的演员挥动的手势是美丽的，可惜经常是空虚的，没有意义的。扮演首长者，经常是一手叉腰，一手抚摩着战士的头，叫“小鬼”。一人做了尚新鲜，所有“首长”都这样，那就成千人一面了。我们反对做作的姿势，应抛弃剧场性的手势。可以说，这样程式化的、“熟套子”的舞台动作是不美的，令人生厌， 语言动作问题值得注重，语言技巧处于落后、无人过问的状态。语言是以内心视象活动为依据的，它是表达思想感情内部的外化工具。正因如此，它更需要赋予表现力。逻辑重音、抑扬顿歇、语调的规则、语法的学习、巧恰的语言动作原则、用语言影响对手的原则等等，这些语言动作问题，急需解决，急需提高。关于外部(形体)节奏和内部节奏之间的联系问题，心理与形体的相互作用问题，更需完美结合、统一。由于规定情境的精确估计和积极的动作而造成的内部节奏，会自然而然地产生外部的形体节奏；反过来，在外部熟练地把握了节奏，并能运用自如，它也会激起内部节奏的，巩固演员所需要的自我感觉。 舞台再体现和性格化是演员表演艺术中最重要的问题。每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不应该、也不答应向观众表现自己。把自己当作商品的人，不配做个好演员。我们不要本色演员——演自己(自信·生活·真实，永远离不开自己)；我们需要的是性格演员——创造角色(演什么像什么，都富于个性色彩)，他不是去表演人物形象，而是到生活中去寻找、感受人物的心理状态和形体感觉，然后再用形体动作来展现人物心理活动。所以他是“这一个”，是活的典型。
