猪猪 2008-1-15 00:34
戏曲舞台美术简论
作者：肖旭
第一、中国戏曲的化妆系统
一、面具系统。
面具属塑形化妆，又称“假面”、“脸子”；塑形化妆由面部扩及整个头部，则称“假头”、“套头”；由头部扩及全身，则称“假形”、“形儿”。戏曲化妆是以涂面为主的，但由于塑形化妆有着涂面化妆不可替代的优越性，如对演员的面部、头部，乃至全身可作夸张雕塑性的改造，还便于改扮，一角多兼等；但也有固定化的局限性。总之是继续、创造、发展。今天川剧的变睑，最多达六次，这是塑型化妆的一种新发展。
面具、涂面两个化妆系统，在中国戏曲成熟以前就存在了。所以说化妆系统不是白手起家的。面具可追溯到原始宗教舞蹈，戴面具，装动物飞禽走兽，一是生理需要，反映原始人类群居生活的爱美心理，即马斯洛所说的人的第一层次生理和需要，包括性欲对异姓宠爱的追求。戴面具、纹身、镶唇、穿鼻等，给人以美的愉快和美的满足。二是安全需要。三是对自然的崇拜，模拟动物的跳舞以驱逐四方疫鬼，这就是傩舞。中国戴面具已扩大到整个头部(即假面)、全身(即假形)，如青海出土的“假形舞”。甲骨文字中有最早的面具记载。
汉代百戏、唐宋代舞蹈，舞的形象大部分是用面具表现的。宋代面具多得很，一套有八百个，各种各样的表情都有。戏曲借用了面具，但因面具有局限性，如表情凝固等缺点，故用时多进行改造，在继续中创新：
1、改成半截脸，上半部戴面具，下半部不戴，这样便于唱、念。
2、改成瞌脑，整个假面变成帽子，即假头冠盔化，使脸部整个解放出来。
3、创造了簪形，“形儿”是全身性的，簪形是把“形儿”缩小成一种头饰，如《封神榜》中妲姬是九尾狐所变，头上就有个狐形簪。这种手法现还在用。簪形和瞌脑，都是在假形、假面的基础上演化而来的，既可帮助观众看清所扮者是何精灵鬼怪，又比原来的假形、假面，能给演员的歌舞表演以更大的自由。
4、使面具富于变化。民间舞蹈中面具能变相，有“三十六神、七十二相”之说，一神有二相。
二、涂面有四种类型。
1、俊扮，是美化化妆，为一般生、旦角所用，基本不改变脸型。但旦角贴片子很讲究，往前、往后能改变胖、瘦的，在俊扮上起了很大的作用。大鬓角、小弯、黑色与脸蛋儿形成衬托。
2、性格化妆，戏曲叫脸谱，表现突出的是净、丑脸谱。
3、情绪化妆，俗称“变脸”，各行角色都有，主要表现人物的喜、怒、哀、乐。其手法很多，有抹、吹、扯、贴等。
①抹。如吕蒙正在地上摔了一跤，起来脸就变了，川剧用的就是“抹”。“抹”是预存于眉头或鬓角中墨青，需要时演员用手指一抹即可。如川剧《放裴》，裴生听说贾似道派人来杀他，吓得跌倒在地，站起时眼眶上多了一道黑圈，用的就是“抹”。这种变脸有生活依据，因人受刺激后，印堂、眼眶会发青、黑。
②吹。是演员用吹起来的某种色粉来改变脸色。事先，演员在脸上要变的部分抹上香油，如《伐子都》中子都见鬼时的变脸，《活捉三郎》中张文远、《断桥》中青儿的变脸。事先将色粉藏于酒杯之中，借举杯饮酒用力一吹、或先放手心用力一吹，脸色顿变。
③扯。是演员将事先画好的薄质面具装于头部、脸部，变时一层一层扯下，早先扯脸还要借助撒火彩、折扇、衣袖遮掩等，现在熟练者不要任何遮掩。川剧的扯脸已达到登峰造极的程度。如《望娘滩》中聂郎在江中化龙，几次回头望娘时的变脸，成了特技。
④贴。即将事先画好的薄质面具藏于袖中，到时往脸上贴，一般说贴整脸比较难，但贴局部技巧也很高。
4、象形化妆，把动物图案化在脸上，亦称象形脸。汉代面具、明代脸谱是戏曲化妆的两个高峰。 第二 戏曲脸谱
一、脸谱。
脸谱是图案化的性格化妆。它是中国传统美学神似高于形似，在化妆上的一种反映，它是以夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目。国画大师张才干曾称赞戏曲脸谱说：“试想用几条极简单的笔画，几样单调的颜色，就把剧中人的个性、年龄、身份，甚至是忠是奸完全活现出来，这是何等高妙的绘画。”他认为京剧脸谱实为图案与抽象艺术的结合，既有抽象之美，还有象征之义。并指出好的脸谱都讲究笔峰。“最好的脸谱和绘画一样，要大要亮，才有气派，有神。”这是从绘画美的角度来评价戏曲脸谱的。
二、脸谱的种类和谱式。
脸谱分丑角脸谱和净角脸谱两大类，就戏曲历史看，先有丑角脸谱。
丑角脸谱特点，着色部位都集中在“三块窝”，即鼻梁，眼窝处。文丑有豆腐块和腰子形两种，如《审头刺汤》的汤勤(豆腐块)，《群英会》中的蒋千(腰子形)，它是用白色画外形，用黑色勾画五官。武丑多勾“枣核脸”，如时迁、杨香武、陶洪等。
净角脸谱构图基本分为整脸、十字门脸、三块瓦脸和花脸等四种类型。
1、整脸。脸谱色彩、构图比较单纯，脸上只涂一色(红、黑或白)，再以黑或白勾画眉、眼、鼻及表情纹。如关羽的红整脸、包公的黑整脸、曹操的白整脸。
“六分脸”也属整脸，其特点是脑门的半截立柱纹和眼窝以下部位均画成一种颜色，如红、紫等，与白色脑门构成6：4的比例，如黄盖的红六分脸，尉迟敬德的黑六分脸。由宽的白眉分隔成黑色的脑门和两颊，脑门画成垂直细道。
2、十字门脸。是由“两堂脸”和“三块瓦脸”综合变化而来的。其特点是自脑门顶至鼻子尖的黑色立柱纹，同两个黑色眼窝合起来，很像一个十字形，故名。如项羽、牛皋。在十字脸构图的基础上再加以变化，就产生了花十字门脸，这时“十字形”就不一定是黑色的了。
3、三块瓦脸。特点是用黑色把眉、眼、鼻，三“窝”高度夸张地勾画出来，给人以粗眉大眼、竖眉立目的感觉。把脸膛分成两颊和脑门明显的三大块。花三块瓦脸膛上则带花纹，有的两颊花纹掩盖了脸膛的颜色，因此花三块瓦脸以脸膛脑门的颜色为主。三块瓦脸，如关胜的红三块瓦脸，马谡的白三块瓦脸；花三块瓦脸，如姚刚、孟良等。
4、花脸，亦称碎花脸，与整脸相反，是脸谱中色彩构图最复杂的，如窦尔敦的兰花脸，马武的以兰色为主，杂以红、黄、灰、白、黑，再配红色髯口，彩色跳跃性极强。再如周通、杨延嗣的脸谱给人以凶猛、怪异的印象。歪脸也属花脸一种，特点是色彩、构图不对称，强调表现人物面貌的反常丑陋，如李七、葛瑶明，脸邪心不正，象征品质恶劣。
5、神怪脸，如孙悟空、钟馗、金钱豹等。
脸谱的画法类型：
1、勾脸，用毛笔蘸颜色勾描眉目面纹，填充脸膛色彩，成为五光十色的图案。
2、揉脸，用手指将颜色揉满面部，再加重眉目及面部纹理轮廓，是一种象征性的脸谱。
3、抹脸，用毛笔蘸白粉把脸的全部或一部分抹成白色，表示这类人物不以真面目示人、是一种饰伪性脸谱，又称粉脸。
4、破脸，是指左右图形不对称的脸谱，揉、勾、抹三种脸谱中都有破脸，是一种以贬意为主的脸谱。如小说、评书说郑子明是雌雄眼，相貌丑陋，故京剧中用破脸。
三、脸谱的艺术特色及美学价值。
在戏曲舞台上，为什么曹操要画白脸，关羽要画红脸，包拯要画黑脸?这不单是为了好看，也不光是为了色彩上的强烈对比。因为脸谱是一种图案化的化妆艺术，它在表现肤色、面部器官、肌肉纹理、骨格气色、个性特征方面，虽有一定的生活作依据，但必须经过变形。
变形是背离规则和比例的几何和谐的结果，变形存在于一切艺术当中，艺术变形是形象的异变。脸谱的变形则含有两层意思，即“离形”与“取形”。
1、“离形”就是不拘泥于生活的自然形态，敢于夸张、装饰。“粉墨青红，纵横于面”。(焦循《花部农谭》)脸谱的戏剧性能最早不过是夸张人物的形貌，涂用白、黑、红三色，略用笔墨勾画出眉眼器官即可，后来发展夸张性越来越大。依关羽为例，史书记载他“面如重枣，丹凤眼，卧蚕眉，七星痣”。结果夸张为红脸，以表现具有忠勇正义和威严的性格特征。再如包拯，秉性刚直，传说他脸色黝黑，根据他的气质夸张为黑，从而引申到表示铁面无私。
这样在戏曲脸谱中，就经常用“红色”表示忠勇，用“黑色”表示猛直，用“白色”表示奸诈，用“黄色”表示骁勇凶暴，用“蓝色”表示坚强阴险，用“绿色”表示勇猛急躁。
2、“取形”就是要讲究章法，把脸部一些重要部位的色彩、线条、巧妙地组织归纳到一定的“形”的图案中来。通过“取形”达到“离形得似”的目的。如“眉窝”的勾法，有虎尾眉、凤尾眉、螳螂眉、寿字眉等多种。通过这些图案化的“形”，改变眉的自然状态，使之具有浓厚的装饰趣味。如《群英会》中曹操的水白脸，除肤色较为夸张外，眉眼和各种表情纹的夸张幅度不大，但很讲究取形。在印堂(两眉间)上画了一只黑色的斜飞蝙蝠，使印堂有凸起感觉，从而引起观众的注重；再点上朱红色，以作纹理的衬托。他是个大奸雄，眼勾得并不很尖，一方面显其秀气，另一方面更藏奸不外露。而严嵩、潘仁美等的尖眼就比较明显。
“取形”的更高目的是为了传神、性格化。脸谱的性格化并非把人的性格画在脸上，而是要符合人的基本神气，它是色彩和纹样的综合效果，不是只用一种颜色代表一种性格。同样以黑色为主的脸谱，由于具体纹样的不同，能表现出不同神情，如项羽的哭脸，张飞的笑脸，包拯的愁脸等。
一个脸谱能达到性格化水平，是有一个漫长过程的。以京剧包拯为例，就梅氏缀玉轩所藏明清两代的包拯脸谱来看，明代勾了两道直挺挺的白眉，强调包拯的坦直；清代的勾法则是一个过渡，到了皮黄、梆子中勾了一对紧锁的白眉，眉头拧成一个大疙瘩，阴阳鱼对称型，突出表现他审理不完民间冤案而发愁的神态，也包含思考、镇静。
脸谱的传神，又同寓意相结合，往往寓褒贬、别善恶于其中，但都没离开取形。这样脸谱的“取形”，既是装饰手法，又是象征手段。如京剧鲁智深的脸谱，是粉脸，一对螳螂眉，两支螳螂相斗，取象征义——好斗，粉脸又象征是个肉和尚。这样处理，既离形，又传神，还有象征义。昆曲《十五贯》中娄阿鼠脸上画一支白鼠，既有助于面部表情，又是对这个人物的某些本质方面的象征。
包拯脑门上的“白月牙”，民间艺人有多种解释：一说他小时放马被马踩伤留下的马蹄印，表现他小时候生活很苦；二是表现他能下地狱断案，有日断阳，月断阴的说法。郝寿臣说，黑天白月亮代表着春天。杨七郎的脸谱，黑脑门草书一个“虎”字，象征白虎星下凡，它成了抬头皱的装饰纹。张飞的笑脸，则表现他一生也不愁。
象征义有优点也有缺点、局限，如项羽的倒垂脸、乱眉、眼吊拉着、哭鼻子，一幅倒霉像。四面楚歌，英雄一世，自刎乌江，这是失败英雄像，表英雄末路。脸谱用来表人物的大的变化比较难，表项羽当年“枪挑了韩营中数员上将”那盖世气概时，就显得不足了。所以郝寿臣讲，应该再创个霸王耀武扬威神气的脸谱。 第三、戏曲服装及其穿戴规则
一、戏衣的特征。
我们说，话剧一出戏是一套服装，而戏曲则是一套衣服所有的戏都能用。“戏衣”一般称“行头”。它有一定的穿戴规则，并具有自己的独特特点：
1、戏衣具有可舞性的特点，要便于舞蹈活动。如款式大方、宽敞，束腿紧身，质料多为绸、缎之类，光滑不沾身，另外多数装有水袖。程砚秋的水袖长达一尺三寸。
2、戏衣具有装饰性的特点。戏衣在金元时期多为“绘画之服”，后来采用刺绣、印花，成为精美的工艺美术品，装饰性越来越强。
3、戏衣具有程式性。那就是“宁穿破，不穿错”，形成了“大衣箱”制。由于服装少，戏很多，这就得讲究秩序、规则。戏衣选择的一些东西与生活有联系，但又有区别。如坎肩，在生活里三、六、九等人都能穿，但在舞台上穿坎肩的人只限丫环、媒婆，不得志的知识分子(穷秀才)。这种非凡舞台规定，是戏衣的程式性。这种程式性是长期历史积淀的结果。在长期积累中，已同观众达成各种默契、已约定俗成了。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒袍的上场人物，就知道是皇帝；看到戴相貂、穿蟒袍的人，就知他是大臣；看到一个戴风帽、披斗蓬的，就知他在赶路；看到一个头上缠带子，腰间系裙子的，就意识到他在生病。这样久而久之，戏衣的款式、颜色也就有了一定的规范，哪种颜色代表那一种等级地位，表什么风格，具有了规范性，同时还是多义的。
1、按黄、红(或紫)、兰、绿、黑的顺序表品级地位，“黄色”品级最高(多用于皇上)，“黑色”表地位最低，多为平民百姓所用。
2、“黑色”还表人物气质粗犷。“白色”多表死人哀悼之风俗，同时也表潇洒，如俗语所言“要想漂一身‘孝”’。“青箭衣”多表夜行，不表卑微，它能表现出环境、情境。为表心底气质，年青人服装多艳丽、明爽，淡雅华美。
二、戏衣的种类。
戏衣主要指蟒、靠、帔、褶子等戏曲服装。
从颜色上分，有上五色、下五色之分：“上五色”，指黄、红、绿、白、黑；“下五色”指紫、兰、粉红、湖色、古铜色或香色等。
从质料上看，早期多用呢、布，后来主要用缎、绸、绉等丝织品。
戏衣上的装饰物主要有龙、凤、鸟、兽、虫、鱼、花卉、云、水、八宝等；既使同一种样式也有不同的姿式，如“龙”有坐、散、游、团之分；“水”有立水、卧水之别。
下面介绍几种戏衣：
1、“蟒袍”，为帝王将相之公服。“女蟒”为后妃、贵妃、女将所穿。从颜色上分，皇帝穿黄色，
臣僚其它各色，以“红蟒”为珍贵。性格粗犷、豪放者多穿黑、蓝色的；年轻俊雅者，多穿白、粉红、湖色的；年老的多穿古铜色、香色的。另外，文官多穿团龙蟒，武将多穿大龙蟒。
2、“官衣”，为中级以下文官公服，一般红、紫色的官衣为高。男官衣腰围玉带，女官衣束软带或系丝绦。
3、“靠”，即铠甲，靠是武将的戎装，分男靠、女靠和改良靠三种。
4、“箭衣”，从皇帝到一般武士都可穿。
5、“褶子”，用途最广，文武、贵贱、男女、老少均可穿。
6、“帔”，是皇帝、文官的便服，士绅的常服，分男帔、女帔。
总之，戏衣用的是明代服装制式，我们可从样式、色彩、花纹、质料、着法等方面区别、鉴别为哪一类人物所用。 第四 戏鞋 盔头
戏曲鞋子分靴(厚底)、薄底(跑鞋)、彩鞋(旦角所用)、履、洒鞋等。
“盔头”指戏中人所戴的各种帽子。大体分冠、盔、巾、帽4类：
1、“冠”，多为帝王、贵族的礼帽，如皇冠、平天冠、九龙冠、紫金冠、凤冠等。
2、“盔”，为武职人员所戴，如帅盔、夫子盔、中军盔等。
3、“巾”，多为软件，属便装。有相巾、扎巾、文生巾、武生巾、解元巾、员外巾等。
4、“帽”，最杂，自皇帽到草帽，有硬有软。看帽子要注重帽子上的纱帽翅子，有向上、向下、平直之分，这是表等级的。“朝天翅”，属高级，如宰相往上翅；一般官员是平的。官员在家或没做官的是软翅；插金花的为状元；套翅子的是驸马。从纱帽翅的外形上来区分，一般说，方纱巾，多为正直官员；尖纱中，多为奸诈官员；园纱巾，多为丑角，“铜钱型”一切向钱看，多为贪官。盔头上有彩珠的为“神”，披黑纱的为“魂”，戴鬼发的为“鬼”。 第五 戏曲的空间观念与砌末运用
戏曲是在表演中产生景的。因此戏曲舞台具有物质和精神的双重性。舞台作为演出场所，它是物质的；当演出开始到结束前，它又成了剧中人活动的场地，又成了审美对象，因而具有精神性。从演出场所到虚构世界，从物质到精神，如何转化?
写实话剧与写意戏曲是走着两条不同的路：话剧舞台强调的是真实环境，布景、道具，完全和真实生活一样，要使演员有身临其境之感，不让观众感到这是舞台；而戏曲不把舞台作为现实生活的复制品，不向观众隐瞒这是在演戏，公开承认是假的，“非假不真，非假不美”。戏曲和话剧的区别在于，戏曲是通过表演产生景，而话剧是从布景(真实环境)产生表演。这样话剧的动作强调逼真，戏曲则强调虚拟动作。戏曲虚掉了对象，通过动作又暗示出来。动作带有技巧性、节奏化。虚拟动作不光是交待对象是什么，而是写情、写人、写人的思想情感。
戏曲舞台从古至今，一般都是“门帘台帐”、“一桌二椅”，舞台基本是虚空的。
“门帘台帐”对具体事物来说是实的，相对虚拟而言它又是自由的，能容纳万境，这又是虚空的。戏曲舞台的空、大，就是靠门帘台帐体现出来的。
“一桌二椅”是帮助演员表演的，门帘台帐是静止的，那一桌二椅则是动的，二者共同组成了舞台的中性装置。门帘台帐的布置，表示演员的出入口，门帘则表时间的间断(演员下场，则表时空间断)。桌椅则有多种用途，除自身用处外，还可代山、代墙、代门……桌椅的中性化，构成了演员在舞台上弹奏的键盘，演员就可以在舞台作各种用场。
“砌末”(即道具)的出现，是古代演出条件所决定了的，但它解决了实物与虚拟动作之间的矛盾：一避免了重复表现；二蜡台与生活相近，但不点燃，虽不点亮但由于演员的虚拟动作，观众会有真实感的；三砌末有些已变成了舞蹈的工具，如水旗可舞，车旗可舞，有助于歌舞性的发挥。应注重，传统的砌未有很大的局限性，功能单一，形象单调，手段贫乏，偏重实用。 戏曲音乐
中国戏曲是歌、舞、剧三者有机结合的舞台艺术，而戏曲音乐则成了这一艺术形式不可缺少的重要组成部分。戏曲音乐一般分唱(声乐部分)和伴奏(器乐部分：又分文场与武场)两大部分，前者属演员演唱，后者属乐队伴奏。 第一 戏曲音乐源流及形态
一、戏曲音乐来源于民歌、说唱。
我国民族音乐有五大类：民歌、歌舞、说唱、器乐和戏曲。戏曲音乐是其中之一。作为优秀传统的民族音乐充分反映了我国民族的文化传统、审美观念和心理素质，它丰富了人民的文化生活，并为民族音乐的发展积累了经验。
戏曲音乐首先来源于民歌。如宋元南戏就是采用民歌曲调演唱的；今天一些地方小戏，如江苏的锡剧、扬剧，湖南花鼓戏等的音乐与本地民歌曲调有着直接的关系。
其次，戏曲音乐还继续了说唱音乐。戏曲音乐在继续吸收说唱音乐的时候，经历了一个由唱故事到演故事、叙事体变化为代言体的过程。如元杂剧就是从当时的说唱音乐诸宫调等吸收了营养之后产生的。今天的吕剧音乐便是从山乐琴书发展而来的；曲剧音乐的基础是从单弦、北京琴书等音乐来的；吉剧、龙江剧的音乐则来自于东北二人转及东北民歌；江浙一带的滩黄则发展成了苏剧、沪剧、杭剧、甬剧等。
再次，戏曲音乐也是各剧种音乐相互吸收的结果。如川剧就是由苏昆、弋阳腔、梆子、汉剧、徽剧等音乐组成的。
可以说，戏曲音乐是受民间歌舞、器乐，包括宗教音乐等方面的滋养后而形成的。
二、戏曲音乐的四大声腔系统。
我们说戏曲音乐的“源”主要来自民歌
