猪猪 2008-1-15 00:34
中国戏曲舞台艺术虚拟之管窥
作者：肖旭
中国戏曲是以“唱、念、做、打”的综合表演为中心的戏剧形式，它是由歌、舞、剧三种艺术成分而构成的视听综合艺术；歌、舞、剧三者的高度综合是戏曲艺术的最基本特征。这种艺术形态具有歌舞化的一种独特综合之美。由于唱、念、做、打是作为表演艺术手段出现的，这就带来了戏曲表演形式上的歌舞化特征，同时也出现了虚拟表演的舞蹈化形态的戏曲舞台时间、空间的灵活性。
(—) 中国戏曲采用的是写意的方法，写意的实质也就是虚拟。“写意”是中国古代美学中的一个重要命题。写意，也就是“写”出“意”来。这样就要排除严格而琐细的物质性的限定，通过集中、提炼和夸张，使“意”存在和活跃起来，那么“意”就需要一个合适的承载体——虚拟动作、虚拟布景、道具等。这样虚拟动作就成了中国戏曲表演中写意的主要手段。而中国戏曲表演则带上了虚拟性。虚拟性是戏曲演出形式的特点；虚拟动作，则是戏曲表演的重要特征。“虚拟是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有局限性的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，假如不在艺术中变换生活的原来形式，完全按照日常的样子去反映生活是办不到的。因此，所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同罢了。”[胡导：《戏曲程式》]所谓“变形”，是指背离原则和比例的几何和谐的结果。变形存在于一切艺术当中；艺术变形，是形象的异变形态。作为戏曲舞台艺术的变形，就是要突破原有舞台的时间、空间，而虚拟出另一个世界来。可以说，中国戏曲的变形手段最突出，最强烈，其中包括虚拟、夸张、象征等多种手法。它是用假定性虚拟化手法来解决生活与艺术的矛盾的。生活是自然状态的、非歌舞化的，戏曲则用“东一枪西一刀杀人不死，乘车坐轿只走不行”的虚拟的动作，使虚实两个方面统一起来，“产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。”[沈尧：《戏曲与戏曲文学论稿》]虚拟动作不仅仅追求舞蹈化的美，而且要集中、夸张地把动作的目的性表达出来。梅兰芳说：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。” 虚拟动作，经历了从接近生活向非生活形态过渡发展，逐渐歌舞化的过程。“唱”、“打”本身属于歌舞范畴，自不必赘述。问题是“念”“做”也愈来愈有歌舞性，念白更趋于音乐韵味，动作愈来愈有舞蹈意味，它们在向歌舞靠拢。唱、念、做、打愈来愈繁难复杂，表演离生活自然状态愈来愈远，愈具虚拟性。这从历史长的与历史短的剧种的比较中可以进一步得到印证。历史长的剧种，如昆曲、京剧等的虚拟表演，比历史短的剧种更成熟、更精练、更典型。如喝茶、吃酒，只做“状”，虚拟表示一下，假定喝了；而话剧、电影、电视则要真喝、真吃，碗里、酒杯里要有东西，很接近自然生活。再如上下楼，也不是真上真下，只做“状”，人在原地就上了楼、下了楼。舞台上的打仗、厮杀，也是按一定套数做“状”，点到为止。我们知道，马鞭在戏曲舞台上是代马用的。从元代一些剧本可知，原来骑马是有“竹马”的，类似今天扭秧歌中的跑旱船，也有腰间扎型，我们说这比较接近生活。后几经演化，扎型就变成了穗棒，成了今天的马鞭，显然离生活自然状态较远了。正因人从大道具中解放了出来，才能在舞台上舞出各种形态的上马、下马和骑马动作来。 虚拟的动作，是虚掉、省略了自然生活形态中那些繁琐非本质性的因而也构不成美感的部分，而摹拟、突出那些具有本质意义的东西。“提炼出的‘一点’是自然生活形态中的或者说是不可能有的，但在展示人物心里状态上却是最具本质性的。”(胡导：《戏曲程式》)对虚掉、省略的那部分，由演员运用这些景物的作用时所产生的反应性的动作身段，摹拟出来。它不仅追求表面形态的逼真，还要具有“胸中邱壑”，做到眼里看到，心里想到，使形似与神似统一起来。如舞台上的门、楼、船、水等实在环境或实物对象被虚掉了，对虚掉部分则由演员以形体比拟、摹拟出来。或借助少量实物道具暗示出环境或对象的存在；通过演员的开拉门、上楼先抓衣襟、上船后身体上下起伏等美丽而准确的动作表演，把门、楼、楼梯、船、水等表示出来，促使观众理解它、承认它。这样，演员一边在创造自己所依附的空间环境，一边又表演着人物在特定环境中的具体行动、心理情绪等。如《杀惜》中宋江寻找书袋一节，舞台上并无街道、院落、楼房、卧室等景片实物，这些环境、景物完全是由扮演宋江的演员虚拟出来的。他从大街找到了小巷，从院外找到院内，从楼下找到楼上。这里演员一边虚拟表演创造着街道、院门、楼梯等空间环境：一边用准确、强烈的节奏完成了一系列人物动作，同时发挥了髯口、水袖、袍带等表演技巧、抒发宋江那惶惶紧张的情绪，表现出了他那内心着急的形态。真正做到了形神兼备、和谐统一。 虚拟动作，是程式化了的，有规则，有条件，“较之生活动作有夸张、有省略、有想象、有装饰，有鲜明的节奏和美化的形态。”(沈尧：《戏曲与戏曲文学论稿》)可以说，虚拟动作不是虚的，是实的。虚拟环境，演员心中要有环境；虚拟景物，演员心中要有景物。要求演员对外在事物的感觉要非凡鲜明、准确，而且要把感觉表演出来，做到既表环境又表人。如舞台上的闻花动作。话剧、电影、电视需要一盆真花或道具，并能让观众感觉到，演员在闻花时发出“好香啊！”的赞叹。而戏曲则不要一盆真花，连道具也不要，虚拟一个大卧鱼(这已成了程式)动作，观众通过演员的表演，会联想、想象到她嗅的是什么花，并感到闻花后舒适极了。这是一种通过虚拟动作，通过人对事物的态度，来表客观世界的存在。虚拟也讲“真实”，但它不同于真实生活，是非生活化的。它不象话剧、电影、电视那样让人直接感受，用直感去感受真实，而是通过视听形象引起的想象去感受真实，是一种诉诸理解和联想的真实，一种想象的真实，一句话，它不是自然主义的真实。正如阿甲在《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文中所说：“比如坐轿，若以真实生活的虚拟就必须蹲着走，乘车也不应竖立而行。所以戏曲的虚拟动作，假如依据自然主义的真实，去死死追求对象尺寸感的准确，就很难解释了。”但虚拟性还是要求动作的准确，不过不是量感、质感的准确，而是按照戏曲舞台的真实来衡量，按照舞台逻辑来制约、来合理，要有利于歌舞化、程式化，因此它不能随心所欲的变来变去，它是扬弃了生活中的繁琐真实，不宜戏曲舞台逻辑的写实真实，虚掉、略去了没有表现力的那部分突出表现生活物象的基本特征，而形成虚与实的结合。虚拟不是无条件的，它往往要借助一定实具进行表演。也就是先要有一部分能看得见、模得着的摹仿对象(属实的)，然后才能想象其余看不见的，即以演员动作手段去引导观众对剧中环境的联想(属虚的)。总之，“演员的两只脚不能离开台板而飘行，台是实；演员虚拟的景色对象是虚，演员本人的动作是实；打仗的阵势变化是虚，交锋的刀枪剑戟是实；船是虚拟的，浆又是实；马是虚拟的，鞭又是实。”(阿甲：《戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系》)单就马鞭这件道具来讲，它虽属实，但又是虚的，只不过是装饰了的一个穗棒而已。所以这里的虚与实是专指舞台样式的虚实处理而言的，它如同国画的虚实处理，直接画出的实物为实，没画出的空白处为虚。齐白石画的虾，虾为实，空白处水为虚。这虚与实是相对的，又是相辅相成的，缺一不可。我们把马虚掉了，这马鞭就成了真实的；假如再把马鞭虚掉了，那就难于理解了。所以说虚拟动作既要有规则，还要有条件。虚拟的目的是很清楚的，就是要突破舞台时空的局限，使表演的动作更自由些。但这种自由又不是无限制的，把舞台都挤满了那不行。所以虚拟要规范，要收敛，它和程式是“互相制约，虚拟是程式的虚拟，程式是虚拟的程式。”[同前] 虚拟动作，是一种对生活物象的摹拟，但又不是简单的仿其外形，照葫芦画瓢，而是更为深刻的拟其神 。它不是对现实生活的机械照像或放大，也不是时时处处都讲究形似；该突出的就突出，该省略的就省略。它也不同于舞蹈动作的律动，不是单纯的重复、模进，它要以动作的流动、变化来刻画人物、展示情节、表现环节。因此它不必每一点都合于生活逻辑。如骑马动作程序，一般有顺毛、正鞍、接鞭、认蹬、骗腿、坐骑、扬鞭、奔跑等，在戏曲舞台上并没完全重复、模进这些动作，也不要求马的分寸感，不引导观众去探寻马的颜色、高矮、胖瘦，而只取其中有代表性的上马、下马、挥鞭等几个动作，对骑马动作略加点染，并且是一个动作连一个动作的去做，甚或发展、夸张、变形为载歌载舞的形式，如历**在《艳阳楼》中扮演高登所创造的三次上马动作就达到了出神入化的程度。我们不仅从动作本身获得了美的愉悦，还从那卖派、卖帅、轻浮耍花架子中，窥视到了这个花花公子的心理活动和情感波澜。因为他所表现出的“派、帅、牛劲”都是符合规定情境的，符合人物身份和心理活动。这类虚拟动作属非生活形态，但由于距离生活原型还不算远，故还轻易被接受、理解。同样是骑马动作，在《挑滑车》中高宠用“摔叉”来表马跪尘埃更意味深长了。演员用那颤抖的收腿、立起，反复多次以表马已精疲力尽，而高宠的英武勇气尚在。正是这高难度动作、熟练技巧和复杂心绪，才把高宠的气节、勇猛、质朴、高傲的性格推向了高峰。我们看，这些虚拟动作显然离生活自然状态较远了，并带有极大的夸张、变形，更接近纯粹舞蹈动作。这虽然较难理解、不可接受，但正是这高难度、高技巧的表演，才使人物的情绪得到充分渲泄，并强烈地激发着观众的情感体验。这种情绪感染的力度，是那种生活化的自然主义表演所难以达到的。试想，若真马上台，它是没法表现战马精疲力尽、倒卧尘埃的，也无法表现高宠那拼死搏斗的英雄气概和悲剧性的心理感受。请注重，戏曲表演虚拟真实，不是对对象形态、质感的逼真，而是角色的反应、感受、情绪、气氛的真实。从观众接受美学角度讲，也应是心理学意义的感觉、情绪、气氛的真实。虚拟动作表演不同于写实话剧的表演，它不是要唤起被虚掉的对象的幻觉逼真，而是要作为一种艺术符号，诱发、引导观众对生活的联想、想象，把注重力倾注在角色命运上。当然由于高难度、高技巧的形式美表演，也会给观众感官以美的、愉悦刺激，从而获得美感享受，产生审美评价。 虚拟动作，具有象征性、夸张性。它是一种用局部夸张或象征来表现环境的存在，通过语言动作、音乐来象征景物的处理方法。这是用虚拟的舞台逻辑来表现生活的逻辑。如以无 表有，上、下楼，没有楼梯，演员是用虚拟舞蹈化的动作，表现出了楼梯和楼。以短表长，一个筋斗十万八千里，一个园场绕湖一圈，苏三从山西洪洞起程，几段唱下来就到了河北河间府。以园表直，以不动表动，大园朝，主将站中间不动，龙套绕一圈就到了。以少表多，四员、八员大将就表千员大将，一个龙套代表干军万马。还有以动带景，以声传形等。总之，这是一种以简单表复杂，用单纯表宽广的办法，不过它不是呈现环境，而是表现环境的存在。这大概就是写实与写意手法的不同之处。这样处理意图、目的是很清楚的，有的是为了突出舞台条件的限制，有的是为了创造无景胜有景，物尽情有余的意境。如《三岔口》，若在舞台上呈现出真实的三面墙壁的客栈，真桌真椅，再投以昏暗的灯光，那会是什么样子?写实的处理方法可能会增强贼店的惧怕、惊险的气氛，但却限制了虚拟表演。不要忘记戏曲舞台逻辑是虚实结合，虚实相生，以虚为主的表现方法，正因如此，它才使舞台时空得到了解放，它能上天入地，水里云中，任何空间都能表现；时间跨度对戏曲舞台也没了限制，它可以不拘泥于细节，无关紧要处可一笔带过，要害处则浓墨重彩加以渲染。 (二) 我们知道，艺术都要表现生活、反映生活，但又不是生活的复制。这样，生活与艺术之间就存在着矛盾。艺术具有制约性，它受时空限制，但又都以超脱自身所注定的制约为目标。 为解决这一矛盾，将艺术与生活统一起来，各种艺术的表现手段就不同了。就拿舞台戏剧来说，它被限制在一个不大的舞台上(空间)，一出戏只许上演二、三个小时(时间)，即它受到了舞台时空的限制，它要忠实地服从戏剧的物理性制约。各个不同剧种虽都强调表现舞台真实，都要求集中、洗练、夸张、单纯的创作原则，但话剧、歌剧、舞剧、戏曲是不同的。主要表现在它们各自为寻求突破、解决有限的舞台空间和无限的生活空间这一矛盾。由于舞台时空观念和处理手段的不同，就出现了写实样式、写意样式，写意与写实相结合的样式等。话剧与戏曲的最基本区别还在于分幕、分场上。话剧采用的是分幕形式，它“是在有限制的舞台领域，组织情节，按照生活的样子，创造具有真实感觉的生活情景(包括自然环境)，诱导扮演者进入角色的生活。因此，对扮演者的舞台调度，必须受舞台布景的制约，即使演员在舞台上行动，必须依照设计师所创造的物质环境做动作的合理根据，违反了这条法则，就会破坏舞台的幻觉，破坏角色的真实。”中国戏曲采用的是分场形式，以演员的上下场为标志。其特点“在于扮演者对待舞台的态度，主要不是依靠物质环境的诱导而进入角色的情景的，而是靠自己的非凡表演——一边虚拟环境，同时就在虚拟环境的过程创造生活幻觉进入角色的生活的。这些非凡的表演方法，就不受舞台空间、时间的限制，为了创造情景，它要求自由的改变舞台空间、时间关系”。(阿甲：《关于戏曲舞台艺术的一些规律》)简单说，戏曲就是要创造出一种超出舞台时、空间而符合剧情需要的虚拟时、空间，虚拟世界。同时它还要求人物化妆、服装图案化、装饰化，表演虚拟化、歌舞化等等。 我们说戏曲的虚拟动作与舞台时、空间非凡处理是分不开的。戏曲舞台上的时、空间，采取的是写意虚处理的方法，它不用写实布景，让观众能感觉到环境的存在就可以了。这是一种表现的方法，即表示、暗示的意思。这样戏曲舞台上的时间关系，就不同于生活的时间关系；舞台上的空间关系，也不同于生活中的空间关系，因为它要适合虚拟表演动作的需求，它要用有限的局部的夸张或象征的景物去表现寓含无限的思想感情。舞台时空的变化、表明了规定情境的变化。在时空关系上，话剧、影视与戏曲大致相同，但也有区别。近代话剧的时空处理，大致同于生活时空。话剧一台戏往往写一天的事情，是高度浓缩的。一般分四、五幕，幕间休息一、二分钟，剧情发展可能过去几年、十几年。如老舍的《茶馆》，幕间间隔三十年，四幕下来就写出了茶馆百年的变迁史。在空间处理上，有的跳跃性很大。幕间间隔，可能从北京到了上海。所以在戏剧结构上形成了板块状，一块一块的，往往幕问有较大的变化、跳跃。可在一幕戏中则又要求迫近生活时空。如曹禺的《雷雨》周家客厅、鲁妈住宅，都比较接近生活；生活是什么样，舞台上也制造同样的生活幻觉。它的时空处理与其写实表演是统一的。 戏曲则不以摹拟生活时空来表现戏剧情节、时空的。戏曲故事讲到哪里，时空就发展到那里，是一种线型流动，带有它母体说唱文学的痕迹。时空既然是流动的、变的，那就不适合用实景来表现。戏曲之所以不用写实布景，我们还可以从表现性上加以阐释。我们知道写实布景，道具，是独立的，在情感态度上是中立的，没有倾向性，不表喜怒哀乐，只是客观再现。而戏曲则采用带景上场的办法，景随人移。如《十八相送》一会走到这儿，一会走到那儿，他说是什么地方、什么景致，就是什么地方、什么景致，说山是山，说水是水，说村庄是村庄，完全脱离了生活的自然形态，是高度假定性的。像这些存在于观众想象中的景，与实景相比，它无实体再现，很适合与表现性、虚拟性结合。正是这虚拟的景观，才为祝英台提供了借景喻情，吐露爱慕之情的条件；也为揭示梁山伯的憨厚、质朴的性格作了铺垫。同时还为剧情的地点、时间转换提供了方便。我们说不仅时空能自由转换，它还能与人物情感相结合，具有诗的意境。正如王国维所说：“一切景语皆情语。”(《人间词话》)戏曲舞台上没有单纯的客观环境，而是情景交融的，这就构成了舞台意境。如《野猪林》中“风雪山神庙”一场，那段“沽酒归途，大雪飘飘”是布满悲怆凄凉气氛、意境的，给人以荒凉孤寂之感。林冲唱[反二黄]中那两个连问“苍天”，更增添了林冲满腔仇恨。我们看，这表面虽是写环境，而实际却是在抒情。林冲此时身世飘零，壮怀难展，而今国事日非，山河暗淡，使他双眉紧锁。景在不同人眼里具有不同色彩。这色彩正是心情的外化，或者说是人物心情的一种象征。假如说景有象征意义，在这里有两层：一是林冲个人身世孤寂凄凉，二是国家命运暗淡无光，前途渺茫。此时林冲眼中的大自然，与心境是一致的、统一的，景的悲剧色彩与人物的悲剧情调相交融，成为富有感染力的意境。这能引起观众的种种回忆、联想。在戏曲中这是有传统的。如《单刀会》中关羽唱的“大江东去浪千迭”，把那深沉雄浑的意境渲染出来了。王实甫《西厢记》中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”就把那凄惋哀怨的意境，“此恨谁知”的离情别绪渲染的也很充分。 总之，要构成舞台意境，就必需要：情景交融，象外有象，味外有味。戏曲舞台对环境的处理方法，是景情交融，景随情至，情景相生的。往往由联想会焕发出生动画面来，使有限舞台空间，能传达出不可尽言的情感，使意在言外，情在言外，这是戏曲的非凡意境之美。这种非凡的意境美，只有在欣赏戏曲时才会有的。这舞台意境无论怎样用文字去描绘都会感到有距离。笔者认为，如能用文字把意境写尽了，那就会没意境了。反之，如有意境，就写不尽。 这虚拟空间不仅能表情达意，运用起来还非常方便，能召之即来，挥之即去。如《三岔口》中店家刘利华拨门栓时，是有门有墙的，他与任堂惠对打起来后，这虚拟的门墙就隐退到动作之外作背景去了。此时观众是承认并理解二人在漆黑的店房中格斗厮杀。这种虚拟空间办法，目的是清楚的，主要是为突出人物动作作铺垫、起背景作用，能把规定情境交代出来就可以了。再如《拾玉镯》中孙玉娇开门偷看傅朋一节，这虚拟的门，也是为表演动作服务的，当她表演其他动作时这“门”就主动让位。观众承认并理解孙玉娇是在门里、门外动作。欲开不能，半开又止，是表现她那压抑不住的情窦初绽和羞怯之态；当她开开大门步出香闺时，又表现出她在爱情上又向前迈出一步。由于“门”是虚拟的，不影响动作表演，但又让观众觉得她确实是在门里、门外徘徊，这就把个少女的内心波澜尽情表露了出来。 这种虚拟空间的手法，很适合于表现不同场合却是在同一时间发生的事件。如《柳荫记》中媒婆说亲一场，媒婆到祝英台楼上说明此事，下楼后又见英台父母。此时英台仍坐在楼上。他们虽相距咫尺，但却彼此互不见。这种假定性的空间在同一时间内处理多个不同地点的事件，即一个舞台同时出现多个表演区，但彼此又假定互不见、互不闻，非常灵活方便。 戏曲舞台一般说是“空”的。当然这和它产生时的物质条件匮乏有关系，但主要的还是从虚拟表演需要出发，因为舞台空旷适合歌舞表演。布景、道具塞满了，有碍歌舞表演，但戏曲舞台又不是绝对的空旷，仍然有一桌二椅、台帐、门帘等，不过这些道具已不具独立性了，属中性。布景、道具在演员没上场之前，它是不表任何客观环境的。一旦演员上场，就客随“主”变，具有特性了。如上场的是皇帝，它就成了宫殿宝座；窦尔敦上场，它就成了山寨的虎皮高椅；蔺相如上场，它又成了相府的太师椅；孙玉娇上场，它是普通百姓之家；王宝训上场，一把椅子就代表了寒窑之门。当然这是需要观众承认和理解的。 戏曲舞台上的时间处理，也不受生活时间的约束。如《十八相送》在生活中，起码要用半天或一天的时间，可在舞台上只有十多分钟。王实甫《西厢记》中张生接到莺莺的“待月西厢下”的请帖，当时正是红日当头之时。他盼望红日早落，在时间处理上只用了三首小诗，太阳就下山了。《空城记》中的报子三探，总共才一、二分钟，可司马部竟行了一百多公里。从兵发西城到兵临城下，坐飞机也没这么快。这真是“半个园场，一曲高歌，云月山川千万里，悲欢离合几多年。”观众相信、承认了，这就是艺术真实。戏曲舞台上时间的处理是省去了一般的叙述时间过程，只保留了有戏有情的地方。我们认为，戏曲舞台上的时空自由，不用人为的把场面、人物集中在一起，这就为演员的唱、念、做、打表演提供了场所和时间，很能体现“有话则长，无话则短”的特点，详略得体、运用自如。无论是从反映生活角度看，还是从剧情发展看，它都是自由流畅的。我们认为“在虚拟手法的作用下，思想感情在戏曲艺术中发挥出巨大的力量，它不仅使得舞台上的非凡时间、空间形态具有了浓郁的情感色彩，而且促使广大观众与剧中人同呼吸、共命运，共同完成了戏曲艺术对生活的真实反映。在这种艺术魅力的支配下，观众也就不会去思考舞台上的心理时、空间与实际生活的时、空间的距离了。”(沈尧：《戏曲与戏曲文学论稿》)
