猪猪 2008-1-15 00:33
新版越剧《梁山伯与祝英台》学术研讨会纪要
作者：贡鞠
近日，浙江小百花越剧团演出的新版《梁祝》荣获“中国戏曲学会奖”，浙江省文化厅与中国戏曲学会联合召开学术研讨会，现摘发部分发言及书面发言，以飨读者。
百年越剧 《梁祝》为伴
薛若琳[中国戏曲学会会长]：中国戏曲学会自1987年成立以来的20年间，为12个优秀剧目颁发了“中国戏曲学会奖”。其中浙江小百花越剧团得了两次奖，这是迄今惟一两次获该奖的戏曲院团。中国戏曲学会奖，不仅重视有开拓性的原创剧目，如京剧《曹操与杨修》等，也重视有创造性的改编演出。上世纪50年代初出现的越剧《梁山伯与祝英台》，是推陈出新的早期成果之一，凝聚了袁雪芬、范瑞娟、傅全香、南薇、徐进等一批艺术家的心血与聪明，堪称越剧经典，赢得无数国内外观众的欢迎。2006年，“小百花”的艺术家们以“穿越百年，感受经典”的激情，重新演绎这部经典之作。我们看到，这部爱情悲剧的基本精神、主要人物的基本命运、重大情节的基本框架、越剧艺术的基本风格等方面，都得到高度尊重，同时，又有新的探索，新的开拓，新的创造，展示了新的艺术风貌，做到了与时俱进。这种严厉认真的态度和积极进取的精神，值得肯定。
郭晓男[导演]：这个戏规划了多年，一直不敢轻举妄动。老《梁祝》和同名小提琴协奏曲都是经典，深入人心。对观众几十年来的情感认知，不能忽视，更不能破坏。所以对新版的创排，我们提出“规避颠覆，谨慎重述”。这是理性定位之一。其二，还要努力寻求新的拓展空间。例如，老《梁祝》有“托媒”，基本上回避了同窗年的两人情感传递方式，我们在“高山流水”一场，给梁祝的情感升华以摸得着、抓得牢、看得见的东西。老的“十八相送”有10次性别比喻，甚至带点诱惑，我们选择了4次，有意削弱梁的“呆头鹅”，强调英台分别前的爱意和梁山伯的诚笃，既佐证3年相处绝对安全，又铺垫梁山伯一旦痴情而追求不得，那就非死不可。三是形式的现代感，其根源在观念上与老版有区别。老《梁祝》强调民间传说的现实性即反封建性，故事的真实性，人物关系的逼真性；新版强调的是民间传说的寓言性，命运不可逆转的意象性，情感表达的唯美性。这些艺术追求要有技术支撑，如扇子的运用就花了很多工夫。总的说来，一个取向是真，一个取向是幻。
胡梦桥[唱腔设计]：《梁祝》的曲子，圈内圈外大家都会哼。要把人们熟知的范派梁山伯唱腔转到茅威涛师承的尹派唱腔风格来塑造，难度实在太大了。重点是“回十八”和“山伯之死”。我从绍剧里找借鉴，用［二凡］作“回十八”的主要板式，节奏比较欢快，这样就和原来的拉开了距离。“梁山伯要娶祝英台”重复了5次，书生们唱，山伯唱，渲染出喜悦、兴奋的心情和气氛，与接下来的“楼台相会”形成鲜明对比。“山伯之死”有“天鹅之死”的意象，茅威涛自己修改唱词，我弄唱腔，边改边弄。唱腔要顾到人物，又要顾到演员的特质、音色，反复推敲，才完成了茅威涛颇有新意的梁山伯音乐形象，看来观众是接受的。
陈晓红[特邀杭州越剧团演员，祝英台扮演者]：应邀饰演祝英台，实现了我一直以来要同茅威涛合作的心愿。祝英台是我自小扮演过的角色，参加新版还是经历了艰苦的适应过程和创作过程。除了在唱腔上要解决我师承的王派如何唱好傅派的经典唱段之外，还有两个难题：一是适应郭导的风格。在郭导的舞台形式里，没有传统的“九龙口”之类的地位观念，常用四角平行或左右并行、前后直行、斜角直行；身体方位没有“子午角度”，往往是大侧面或正面直对。从欣赏角度说，简洁、大气，自己做起来要么没走到位，要么走过头。习惯没有改，新问题扑面来，真是应接不暇。二是与茅姐演对手戏。我的每一根神经几乎都在体悟她的精神、理念，并吸引着我。“楼台相会”中，四目相对，她的眼神像魔棒一样，瞬间把我融化了。当梁山伯第一次以恋人身份执我之手时，我被不知是幸福还是心痛而沉醉，但愿时空定格，化作永恒。80天的排练，郭导的“现代形式”和茅姐情感表达的魅力，带动我建立了自信，感到一种满足，一种释然。
茅威涛[制作人、梁山伯饰演者]：新版《梁祝》完成了我在艺术上和商业上的定位，既具有前卫因素又不让人感觉到它，而进入实实在在、能让老百姓怦然心动的情感状态。今天的人们几近消失的那份纯粹，恰好可以在《梁祝》中找到依托。就像孟姜女哭倒长城、窦娥冤六月飞雪，这种超现实的民间艺术思维，具有奇异而强大的生命力，无须改造。我们需要寻找的是如何运用现代越剧人的舞台语汇，去重新诠释这份刻入越剧记忆的浪漫与漂亮。我一直追问自己：古典和时尚看似矛盾的两个元素，可不可以在这部越剧中找到恰当的平衡点？戏曲“以歌舞演故事”还有没有丰富的余地？为满足当代观众对情感的理解，是不是还需要有新的舞台叙述方式？《梁祝》在排练场上，经历了反复的推翻与重建，那个被媒体喻为“灿若铁花”的镜框式舞台，以“执子之手”诗句贯穿全剧的情感线索，以及意象化、精神化的折扇终于诞生了。《梁祝》延续了我们20年来未曾改变的追求，由于这个越剧经典的丰富底蕴，为我们的理想提供了机缘。这正是上天赐给我的一个机会。
周育德[中国戏曲学会副会长]：《梁祝》伴随越剧走过了百年历程。有趣的是，越剧史上每一个要害性阶段，《梁祝》都是最受关注的改革试验品。1906年，落地唱书转化为小歌班，《梁祝》也由书目搬上舞台。1917年小歌班进军上海，开始“都市化”艰难历程，《梁祝》是打炮戏；为应对市场激烈竞争，不同戏班演出的《梁祝》凑起来约有40出之多。上世纪30年代女子文戏兴起，姚水娟等推出的《梁祝哀史》已剔除了早期不良成份。其后袁雪芬、马樟花进一步改进，成为后来《梁祝》的重要蓝本。1945年，雪声剧团把它更名为《新梁祝哀史》，彻底由“路头戏”转变为舞台定本。新中国成立后，《梁祝》完成了经典化过程，其影响已远远超出了越剧的覆盖面。《梁祝》是一代又一代越剧人不断探索不断改革的成果。又是半个多世纪过去了，人们以仰望经典的视角观看《梁祝》。但是，对经典的尊敬，不等于对经典的因循。今天的艺术家演出《梁祝》应有自己的创造和建树。“小百花”勇敢地选定这一经典作为新一轮推陈出新的实验品，应该说是成功的，为越剧的前程建造了新的驿站。
精简中提高 保存中创造
曲润海[中国戏曲学会副会长]：随着越剧这个剧种进入非物质文化遗产名录，经典版《梁祝》也会受到保护，每个剧种都应该数数家珍。家珍是母本，对创作、研究、教学都有极大的价值。在保存母本的基础上，可以有不同版本的演出，这与保护并不矛盾，因为保护文化遗产还是为了创新、发展、繁荣，为当代人民服务。小百花版《梁祝》新在什么地方呢？故事还是那个故事，但梁祝的戏更集中了，更在“情”字上做文章，达到诗化、舞蹈化、美化。舞蹈化不是要戏曲演员像舞蹈演员那样跳舞，而是把戏曲的四功五法当代化、越剧化、茅威涛化、“梁祝”化。通过美丽的表演，使人物的内心世界在音乐舞蹈节奏中充分展现出来。那扇子的多种妙用，“天乃蝶之家”、“死生契阔”的反复咏唱，民族乐器与小提琴的交响，共同营造出《梁祝》独特的诗境。这些都是这个演出版本与众不同的地方。
季国平[中国剧协分党组副书记、秘书长]：新版《梁祝》我看了两次。第一次看，更多看到的是形式。作为传统剧目的现代演绎，形式上的创新是非常明显的。第二次看，我看到了在形式里面有深刻的内涵。这个戏，经得起看，可能一次比一次有感觉。通过研究新版《梁祝》的经验，会给其他剧种、剧团提供借鉴。我们非凡关注茅威涛、郭晓男两位艺术家在传承与发展上所取得的重要成就，《梁祝》比起他们以前的几个戏来，可能更具有典型意义。
胡小孩[剧作家]：我在长兴看了第一次公演后讲了一句话：我激动，我流泪，我欢呼。茅威涛《西厢记》成名之后，走了一条完全属于她的原创之路，引发许多评论、争论。因为这些戏是原创，没有可比性。《梁祝》不同了，那是经过几代演员，千百次演出，最后由袁雪芬、范瑞娟、傅全香固定下来的越剧经典，具有难以超越的可比性。茅威涛塑造了一个新的梁山伯形象，其难度超过荆轲、孔乙己、范容，显示了非凡的胆识和实力。新版《梁祝》的成功，证实传统经典也是可以再创作的。看茅威涛的戏是一种欣赏，没想到“楼台相会”梁山伯向距离他很近又很远的祝英台倾诉衷情的时候，我的心颤抖了，不由自主地流泪了。一切舞台艺术的真正活力在于创造。茅威涛的《梁祝》是一次创造性的回归，回归性的创造，值得欢呼！
王安葵[中国戏曲学会副会长]：上世纪50年代的《梁祝》是文人对民间故事一次成功的加工创造，成为群众感情上和心理上的“经典”。随着时代发展，对经典也需要重新进行阐释，但难度更大。因为在五六十年代，大家的思想观念和审美倾向比较一致，比如“反封建”主题就为大家广泛重视和认同。现在是个性化时代，创作者要强调表现自己的个性，观众则有更多的个性选择，因而传统剧目的改编不轻易得到广泛认同，成功率比较低。新版《梁祝》对前一次文人的加工创造采取尊重而不是颠覆的态度，无疑是正确的，同时又有许多细致的新处理。例如在性格刻画上加强文人气质，山伯更为飘逸儒雅，英台则多了几分自由开放；写二人由真挚的友谊到生死不渝的爱情，更为深沉和厚重；在艺术形式上，强化了作为春天与生命象征的蝴蝶的意象，以及作为文人身份象征的扇子意象，使演出具有更大的震撼力。新版不企图替代传统经典，但可以与之争奇斗艳，有可能逐渐赢得更广大的观众。
沈达人[戏曲理论家]：新版《梁祝》中的“高山流水”是对传统“托媒”的一次突进。增加了梁祝二人对《诗经·击鼓》“死生契阔”四句的吟诵，以及英台的求解诗意、山伯的解析诗意，还添加了山伯命四九端来“一碗水”，引发英台的内心情思，从而使这场戏的抒情喜剧风格，可与“草桥结拜”、“十八相送”前后贯通，相互映照。“思祝下山”后半段是对原来“回十八”的改编，值得称许。山伯独唱与众书生的念诵相间，处理得生动活泼；唱词很有文采，可以说是俗文学的优秀之作；唱的内容是3年读书生活中几件富于喜剧情趣的事件，充分抒发了梁祝间弥深弥笃的同窗友谊。更为要害的是揭示了山伯的访祝心态：“春风自得下山来，梁山伯要娶祝英台”。新版中的梁山伯，是在他原有忠厚、笃实的性格中，注入了一股勃发的生命力。开掘梁山伯性格的生命力层次，是这个形象的一次升华。在“草桥结拜”中对蝴蝶和草木清风的关注，对英台品貌的赞赏，都为后来对爱情、婚姻的向往和执著作了铺垫，所以，浓墨重彩地写山伯“祝家庄上访英台”，就不是突兀的，而是有积蓄的喷涌了。
李庆成[戏剧评论家]：我感到，新版《梁祝》是美和新的结合。我非常欣赏其中的三个贯穿，是别具匠心的创造。梁祝死后化蝶双飞是原版凄美、浪漫的结尾。而新版用“蝶之歌”以及用表演和舞台技术暗示的蝴蝶纷飞贯穿了全剧的始终。我相信，凡是看过新版《梁祝》的观众都会记住这首歌，那蝴蝶一定会长久地在他们心中飞舞。其二，是《诗经·击鼓》这首千古好诗，已经演化成剧中梁祝的爱情誓言、婚姻理想，经过“念诗”、“解诗”、互赠扇子后的“题诗”以及死前的“背诗”几个令人难忘的细节，贯穿全剧，使这个古老的爱情悲剧具有了更加丰富的人文内涵和诗意，更加沉重而令人感伤。其三是小提琴协奏曲《梁祝》的介入与贯穿，使新版《梁祝》更加优雅和耐人寻味。老戏新演，是我国民族戏曲源远流长的一个好传统。新版《梁祝》是老戏新演的崭新成果。京剧大师王瑶卿说，“戏要跟着时代走”，所以我们古老的戏曲艺术才能“走”到今天。
姜志涛[《中国戏剧》主编]：我一直琢磨，《梁祝》是个老故事，为什么能引起观众这么大的兴奋？原因就在于有新的看点、新的内涵。“思祝下山”中的“回十八”真好，观众的热烈掌声证实了这一点。我原来认为郭导有点过于追求形式，有“歌伴舞”的嫌疑。这次再看，节奏和整体呈现非常准确,是梁山伯内心情感的外化。我看懂了。《梁祝》是古老故事的新诠释，给了观众新的感悟，新的美感。
王敏[解放军艺术学院教授]：《梁祝》可以说是青春偶像剧。“翩翩舞到今”和“死生契阔”既开掘了题材的意义，又使青春剧透露着古朴，流动着诗的韵律。我也喜欢茅威涛的“回十八”，这是我从来没有看见过的梁山伯被爱情之火燃烧的生命状态。我还喜欢“山伯之死”，让我震撼。茅威涛把越剧的艺术品位提高了。她是站在要与观众对话的高度，推进越剧的发展，高瞻远瞩，探索了这么多年，深一脚、浅一脚都难免，新版《梁祝》是探索的新的结晶。
安志强[戏剧评论家]：我非凡欣赏化蝶双飞的场景，当英台破坟而入时，一片片花瓣凌空飘起，像一群自由飞舞的蝴蝶，把这个浪漫的“尾声”幻化得更加光辉灿烂。两把扇子的升起，会使我们联想到由它在全剧中把两人连接在一起的许多生动场面，并升华为一种精神的象征。音乐、唱腔清新秀丽、多姿多彩。“回十八”用［二凡］谱成江南情调的腔，很别致，并把山伯奔向祝家庄的内心蕴藏激活了，让茅威涛载歌载舞，尽情挥洒才情。“小百花”的艺术家共同创造了一个富有时代气息、布满青春活力的《梁祝》新版本，带给我们几分惊喜，一片欢愉。
刘祯[中国艺术研究院戏曲研究所所长]：梁祝爱情是千古绝唱。新版把重点放在梁祝性格的塑造上，给人新奇的感受。祝英台是古代的女性先锋，心性自由，追求男女平等、婚姻自主，这正是这个故事历久弥新的生命力所在。新版用放风筝、读书时笑对圣贤等细节强化了英台的自由心性。对山伯性格的演绎，新版有更多的新意。茅威涛把山伯的憨、痴和深情，下山求婚的喜悦，求婚遭挫后的悲伤，以及缠绵病榻时仍对英台满怀爱意、毫无怨恨，都表现得淋漓尽致，一唱一念、一招一式都显示出一种大家风范，布满了艺术魅力。
万素[中国戏曲学会秘书长]：这出戏所传达的人物情感是强烈的、撕心裂肺的，而给予观众的审美感受是灵动的、诗化的，更是意象的。艺术家的奇思妙想，就是以扇化蝶，在扇与蝶的“叠印”中展开全剧。无论是梁祝相逢于草桥各自执扇扑蝶而相识，抑或书院中以扇代书、代彩鹞放飞，还是梁祝二人心有灵犀、各自题写“死生契阔”诗句于扇头作为信物交换，以及最后的裂坟化蝶、折扇升起于空中，都引发、启迪了台下观众许多联想和想像！这种意象美，既直觉又感性，包含着多种意义。最难得的是它的贯穿性所带来的整体感，使这出戏达到了较高的审美境界。
蔡体良[中国舞台美术学会会长]：从视听角度上说，小提琴协奏曲《梁祝》的融入，让源于舞台的音乐作品又“回归”舞台，为“娘家”服务，与越剧传统音乐互补互动，为演出增强了现代气息，也增强了审美沉醉。比较起来，舞台样式上用的“铁艺”，与江南越剧的情调还不是那么协调。
李小菊[中国艺术研究院副研究员]：新版《梁祝》是极具个性的演绎，离不开艺术家的精湛表演，有着感人至深的力量。但还需要打磨。包括文本上的一些词句，舞台景观上的一些处理，都要尽可能完美无瑕，才能成为新的经典。
张刚[文化部民族民间文艺发展中心副主任]：我从新版《梁祝》中体会出文人气来，已与原版的草根文化不太一样了。音乐上借助于小提琴协奏曲，是勇气也是聪明。我觉得，这个戏的节奏，基本上是按照小提琴协奏曲的结构来安排的。舞台灯光用了好几个色调，与音乐的色调结合得非常紧密。如绿色表现春天的感觉，欢愉的感觉；蓝色表现书院的宁静；紫色表现爱情的热烈；还有黑色表现死亡。灯光很吸引我的关注，与音乐共同创造了情绪气氛。
龚和德[中国戏曲学会副会长]：新版《梁祝》的新奇可喜，约有五点可说。一、蝴蝶的穿引。除五言六句《蝶颂》作为序曲和尾声反复吟唱外，两人相识是蝶儿飞引，结拜是蝶儿作证，死后相合化作蝶儿飞去。二、英台恋情的演绎。友情向恋情的飞跃，安排在诵《诗》解《诗》引起的感动，和“一碗水”激起英台的“心动与感恩”，再接家书并向师母托媒，比较顺理成章。三、山伯性格的定位。削弱了原版“失魂”的呆气，是行止上的道德内化与情感上的丰富炽烈的统一。楼台离别时的自怨自责，死去时对英台命运的浩叹，都是全新笔墨，使这个形象的书生气质与人文内涵更加清楚、厚重。四、扇子的多功能化。既介入动作，介入命运，又是富于情趣的书生用具，并且成了表现主义的舞具。山伯下山时的集体扇舞，是主人公心情的虚拟化张扬，如刘厚老说，可把它当作川剧帮腔来“听”。五、演出样式的打造。歌唱方面保存了大量传统唱段，使“感受经典”落到实处。音乐上“嫁接”同名小提琴协奏曲，增加了抒情段落的美丽感和忧伤感。身段表演是参照了现代舞蹈与舞剧思维，创造了新的形体语汇。加上服装、灯光等造型元素，营造了很戏曲又很时尚的演出样式。根据以上感受，可以说，它是精简中有提高，保存中有创造，从内质到外形，完成了一次对传统经典的创造性重述。
“小百花”与茅威涛的意义
赵和平[浙江省文化厅副巡视员]：非常感谢“中国戏曲学会奖”，这不仅是对14年前《西厢记》和今天《梁祝》的奖励，也是对一个团、一个地区的鼓励，会对我们艺术的繁荣起到积极的推动作用。这个奖励，也加深了我们对浙江小百花越剧团和茅威涛的熟悉。第一，“小百花”是一朵精品之花。她有很强的精品意识，所以排演这么多剧目，都相当优秀，有的剧目已列入国家舞台艺术精品。第二，“小百花”是一朵创新之花。新剧目不断，新人不断。看《春琴传》，茅威涛不在台上，表现出后继有人。茅威涛不仅是台上的主角，也是台下的主角。第三，“小百花”是一朵市场之花。向市场要效益、树品牌。通过市场检验，“小百花”得到了大家公认。茅威涛是浙江的“浙宝”之一。
吕育忠[文化部艺术司戏剧处副处长]：文化就像一条源远流长的河，是由历代艺术家无穷无尽的创造一点一滴积累而成。它要靠当代人的努力和才思，才能奔涌向前，绵延不断。假如没有小歌班艺人闯荡上海，没有越剧女班异军突起、争奇斗艳，没有上世纪40年代新越剧改良浪潮，没有新中国建立后越剧的推陈出新、别开生面，就没有当今越剧艺术的姹紫嫣红开遍。新版《梁祝》使传统经典绽放出时代的风采和活力。它既使传统经典贴近时代、贴近观众、贴近青年，又使广大观众感受传统、感受经典，具有较高的文化价值、艺术价值。创新型的领军人物往往会影响一个剧团、一个剧种。茅威涛无疑是当今越剧传承与创新的代表人物。尽管在创新过程中有痛苦和焦虑，有辛酸的泪水，但应该说，更多的是成功的喜悦。
黄宗江[戏剧家]：越剧是我的黄昏恋。解放前看雪声剧团的袁雪芬，算是启蒙。后来看茅威涛的《西厢记》，这个张生如此憨厚、如此多情，真是情种。这次看《梁祝》，有继续，有发展，了不起，是新的里程碑。有人说，茅威涛可称茅派，可称大师。我说，不称茅派，缓称大师。戏曲流派发展史的时代已经过去了。现在戏曲艺术的发展，是以塑造人物、以戏曲的完整性来发展的。称茅派，意义反而小了。我希望茅威涛不称宗师，广积剧目，深挖经典。
沈祖安[戏剧评论家]：人们把“小百花”现象和“小百花”精神，看作越剧发展的一个新阶段的开始。回顾“小百花”走过的20多年，可以说，没有一次真正的失败，也没有一次轻松的成功。新版《梁祝》是又一次奋斗的成果。“小百花”的人，各有自己丰富的内心世界，却能为了一个艺术目标，融合成一个整体，用整体夺取一个又一个胜利。这非常不轻易。“小百花”的朋友们不要停止前进的脚步，风景前边更好！
康式昭[文艺评论家]：我很敬重茅威涛、郭晓男的珠联璧合和在一系列剧目中的创新追求。从具体剧目来说，人们还会发现某些不足，还很难说已经完美了，但把这一切放在戏曲改革的总坐标上来考察，放在戏曲发展的历史长河中来掂量，我们便能看到它的真实价值和极可贵之处。这次新版《梁祝》的改编演出，定位在“规避颠覆，谨慎重述”，不被当前某些时髦的所谓“颠覆”、“解构”等口号所左右，反映出郭、茅艺术追求的趋于成熟。
李春喜[中国文联理论研究室副主任]：新版《梁祝》是茅威涛创新策略的成功实施，用传统与创新之间的一个恰如其分的尺度，赢得了持不同艺术观念者的首肯。然后她借此机会毫不含糊地公布：我不是叛逆之后的回归。我们有理由相信，茅威涛作为一个真正的艺术探索者，一定会像她所饰演的范容那样勇敢、坚定地选择对理想的坚持，选择对新越剧命运的责任和担当，这才是她不可摆脱的历史宿命。茅威涛认为，越剧能够塑造哪些人物，直接决定了越剧表现人类情感的丰富性和深度，决定了越剧舞台形象的多样性和深刻性，当然也就决定了越剧在当下社会的生命力。没有新的生活和新的人物，就不可能给表演提出新的课题，不可能促使表演在解决新课题过程中获得发展。因此，从这个角度看问题，茅威涛以前《寒情》《孔乙己》《藏书之家》三部探索作品的高调问世，其意义是巨大的。作为女小生的茅威涛，也必须熟悉她的一切创作都离不开女性的心理、情感和形体的表达，离不开对越剧传统艺术的体认，离不开创新的必要策略，就像新版《梁祝》那样。茅威涛会沿着自己的理想之路，迎着风雨，踏着坎坷，坚定地走下去，会更加成熟。
王蕴明[中国戏曲学会副会长]：回眸“小百花”历程，呈现出“**跳”。第一跳以《五女拜寿》为代表，青春优势，流派纷呈，美惊四海。第二跳以《陆游与唐琬》和《西厢记》为代表，从传统走向现代审美层面的整体性提升，达到了当时越剧舞台的最高水准。第三跳从《孔乙己》到新版《梁祝》，有着更强的时代性和超越性。总体来说，就是扩大了越剧的题材领域，增强了剧目的人文内蕴，提高了越剧的文化品位，营造了越剧舞台新的艺术样态，也形成了茅威涛的表演风格。
谢拥军[中国艺术研究院副研究员]：我是茅迷。从《西厢记》开始就喜欢她的表演。看新版《梁祝》，她的艺术风格更加成熟了。只要给她一种可以支撑全剧的表演手段，她就能把它运用得跌宕多姿、淋漓尽致。她在引导着年轻观众的欣赏趣味，又在引导着年轻观众把文化传承下去。
濮存昕[中国剧协副主席、话剧表演艺术家]：“小百花”的才子佳人、男欢女爱、悲欢离合，真的好看。唯美是越剧的特性。越剧有着草根性、民间性，唱词诗意而又质朴，直指人心。它直到现在仍有创造力，与活力，它是不会消亡的。我对“小百花”布满敬意。它能够吸引观众，主要是由于有受观众喜爱的演员。茅威涛的表演艺术达到了日臻成熟的完美地步。《梁祝》“书院”一场，应该让山伯对男装的英台有点异性幻想：假如这个男孩是女的，多好！在刚知道英台是女子的时候，山伯心情的表达还不够非凡激动。山伯下山来，应该不让书生们先出场。我是第二次看这个戏了，一是新鲜感依旧，一是看门道，看继续与发展，看郭导的现代主义整合。我从心里非常喜欢这个戏。
赓续华[《中国戏剧》编辑部主任]：茅威涛是当代戏曲的一个亮点，她在越剧中举足轻重。她是在领跑。有了这样的演员，她所代表的剧种才能有新的风貌。我们不会忘记杨小青带给越剧的美，到了新版《梁祝》，郭晓男又给越剧带来了新的美。茅、郭结合是越剧之幸。郭对越剧的投入，不仅是聪明的投入，还包含着非常多非常深的情感的投入。《梁祝》是他俩新的结晶。
黄维钧[戏剧评论家]：转眼20多年过去，茅威涛从优秀青年演员成长为表演艺术家，是一位已经奠定了历史地位、业绩卓著的新时代越剧革新者。她不仅从女小生行当思考越剧，还从整个剧种的发展思考越剧。茅威涛对越剧的过去与现在、对其优长和短缺所具备的明智判定，具有一般理论家所没有的真切体验。她对越剧的继续和发展的思路之开阔、期待之殷切，至今无出其右。她是新时期新越剧标志性人物。上个世纪四五十年代，在与当时新文化对接中成长、成熟起来的越剧，时至今日，能否在与新时期新文化的对接中继续发展？这可是有历史意义的大思路和大探索。以茅威涛为领军人物的“小百花”，从《寒情》《孔乙己》《藏书之家》《春琴传》到新版《梁祝》，无论其成功度有多高，是否还有哪些不足与欠缺，它们的存在与意义，都不能低估。它们已经把越剧发展推向了一个新阶段。
刘厚生[中国剧协、中国戏曲学会顾问]：“小百花”前面一个《西厢记》，后面一个新版《梁祝》，有人看了很兴奋，有人看了不满足，这是很正常的现象。中国戏曲学会不是给完美颁奖，对一些不足之处也是看到了的，但更看重艺术上学术上的价值。戏曲进入新时代，怎样发展提高呢？我们对于一些经典，记忆深刻，真照原来的样子去演，有些就不行了。整个越剧，解放之前有一些改革的先行者，如袁雪芬、尹桂芳等，到《祥林嫂》的出现是一个新阶段。解放之后，有了国家剧院，出了一批代表作，非凡是《红楼梦》，文学的深刻性、舞台艺术的完整性都达到了相当的高度，这又是一个新阶段。文革10年之后，进展就慢了。“小百花”出来之后，才与上海越剧构成友谊的竞争。“小百花”的精神是“别人不敢走，我走，不行了退回一步，再继续往前走”。这种艺术上的竞争总要经历多次反复。《梁祝》对“小百花”很有意义，体现了新的熟悉、新的形象思维。一方面对人性、对人物性格有深入探索，一方面对形式美有大胆追求。重视形式美不是形式主义，形式美也不是抽象的，总是同剧种的个性、具体戏的个性结合着的，过去越剧也注重到了，但现在的“小百花”似乎更加突出。假如能形成惟独我们越剧才有的非凡风格、非凡的美，那越剧就会更好地走向全国，走向世界。
【原载】 《文艺报》2007-07-10
