猪猪 2008-1-15 00:33
“戏乐”：中国戏曲的本来面目
作者：王进驹
【要害词】《戏曲与娱乐》[陈建森著]
近日读到陈建森先生的著作《戏曲与娱乐》，只看这书名觉得像是一本介绍戏曲娱乐性的普及读物，但打开一看却是一部高品位的学术研究专著。作者在书中骋目中外古今，以丰富的戏曲、戏剧史实和学界已有理论研究成果为基础，纵横比较，深入论析，围绕“审美游戏”和“消闲娱乐”的中心论题，对中国戏曲的本质和功能及其实现的机制进行了全面而独到的探究，并对当代戏曲的困境和出路作了深入的思考和探索。像这样从学理上对戏曲与娱乐的关系进行系统阐述，具有理论创新意义的戏曲研究专著尚不多见。
此书共七章，约24万言。首章对戏曲的本质与功能这一最为根本的问题进行探究，通过对演剧史上“游戏说”的考辨和梳理以及中国戏曲发展过程中作家———演员———舞台表演———观众之间审美互动关系的分析，揭示出戏曲的本质和功能：“戏曲是什么？”戏曲是“演述者[协同剧作家]在剧场中[召唤]观众一同参与娱乐消闲，回归民族文化之根的审美游戏”。作者把“审美游戏”和“消闲娱乐”简称为“戏乐[XìLè]”，认为“娱乐不仅仅是戏曲的一种‘效果’，一种‘功能’，同时也是戏曲的目的。在戏曲理念上仅仅把娱乐视为一种‘效果’或一种‘功能’，实际上不敢承认或直接否认‘娱乐’是戏曲的本质特征。”[26～27页]“戏曲是剧作家、演述者[包括导演]与剧场观众在剧场非凡的大众文化语境中共同参与营造的一项‘戏乐’活动，因此，戏曲的本质是什么？就是游戏和娱乐。”(31页)作者言人所未言，表现了自己的理论自信和敢于探索的学术勇气。尽管谁都不否认戏曲具有娱乐功能，但是如此明确地将游戏和娱乐作为戏曲的本质的，实属罕见。
“游戏”与“娱乐”是戏曲的本质和功能，那么这种本质和功能是如何实现的呢？本书的第二、三、四、五数章主要从戏曲演述形态的诸特征回答这一问题。第二章对“戏乐”的机制作了总体性的阐述，其核心观点是：
在中国戏曲的演述过程中，剧作家、演述者和观众之间形成一种独特的审美交流和互动的关系。剧作家写完剧本，即退居幕后，而将自己的创作视界分别隐含到演述者的视界之中，通过演述者“召唤”观众的审美参与，引导观众的审美取向。戏曲的审美互动直接在戏台上的演述者和戏台下的观众之间形成的剧场交流语境中进行和展开。中国戏曲的一个显著特征是，舞台上的演述者具有演员、“行当”和剧中“人物”三重演述身份，这三重演述身份可以根据剧情演述或者观众接受的需要而自由转换，由此而形成了演员与观众、“行当”与观众、剧中“人物”与观众、剧中“人物”与“人物”之间四重主要的审美互动和交流语境。这四重主要的交流语境组成了戏曲剧场的审美交流系统。演述者根据演出的需要，可以灵活地转换演述身份，自由地穿梭于四重主要的交流语境，以瓦舍观众喜闻乐见的演述干预、背供、戏拟、虚拟、插科打诨、抓哏、内云、外呈答云、帮腔等形式，向剧场观众不断地发出“召唤”，及时端上一碗碗提神醒脑的“人参汤”，邀请观众一同在剧情虚构域、审美游戏域和现实生活域中“游戏与娱乐”。因此，中国戏曲观众不只是被动的审美接受者，而是充分调动想像和联觉，积极介入“戏乐”的审美参与者。[33-34页]
这段话体现了作者对中国戏曲演述形态研究的基本思路，也是其富于独创性的“戏乐”理论之精华所在。
第三、四、五章是第二章的具体化和深入化，分别从剧作家的“自娱”与“娱人”的创作目的和艺术手段，从演述者的三重身份和召唤观众参与“戏乐”的多种演述方式，从戏曲观众的审美参与特征三方面对戏曲“戏乐”的机制进行具体、详尽的阐述和分析。可以看到作者对戏曲的民族特色细腻、独到的体认和开阔的学术视野，以及用现代学术意识去建构民族艺术理论的努力追求。
例如，作者针对以往人们对于戏曲中反面人物的上场诗总是自我抖露、自我贬损，而正面人物的上场诗总是自夸自耀的现象经常感到迷惑不解的问题进行了深入思考，创造性地运用当代西方叙事学的理论方法对此作了透彻的剖析，得出这样的结论：“这是剧作家的创作视界通过‘行当’干预所起的作用———让‘行当’的‘声音’与‘眼光’分离，‘声音’是‘行当’的声音，而‘眼光’则是剧作家的‘视界’，反面人物的上场诗隐含着剧作家对人物的嘲讽，正面人物的上场诗则隐含着剧作家对人物的褒扬。”[84页]
作者对戏曲演员的三重身份的分析，对演述者通过“虚拟”、“戏拟”、“打背供”、“插科打诨”等诸种演述方式来“召唤”观众审美参与以实现“戏乐”目的的论述，内容丰富，胜论迭出。如论“虚拟”中“以虚拟实”的形式之一：“演述者通过唱、念的方式描述剧中人物当下视界中所观察和感受到的心境，让观众在‘听’中了解、欣赏，进而产生审美认同，双方共同‘进入’剧情的艺术心理时空之中”(120页)，结合多种作品的实例进行分析，很好地说明了这一演述方式的特征和功能。
非凡值得指出的是书中对演述形态的诸多方式、手段的论析，不仅在其本身是切合戏曲实际的，而且由于作者不是把这些演述方式、手段，孤立地、散乱无序地去罗列，而是将其置于由“四重主要交流语境”组成的戏曲剧场审美交流系统中去考察，确定其特征和功能，它们以各具特色的表现方式共同组构审美交流系统，发挥着“戏乐”的机制作用。这就超越了一般对戏曲表演形式、手段的局部性和平面性的熟悉，因而具有了整体性、立体性和动态发展性的理论意义。
本书第六章论述戏曲的文化生态环境，从瓦舍勾栏、节日庙会、宫廷、堂会、戏园等戏曲生存的“硬环境”和“寓教于乐”的“软环境”去深化对戏曲“戏乐”本质与功能的熟悉，作者指出：“戏曲是一种以大众化的艺术形式表现‘和合文化’精神的商业文化现象”(234页)，可谓抓住了戏曲生存发展的要害。在前面所论的基础上，第七章充分考察和分析当代戏曲困境的内在、外在诸多因素，对戏曲的出路提出了具体的建设性意见，其根本精神则在于恢复戏曲“戏乐”的本来面目。至此，作者对戏曲的本质、功能及其实现机制的系统研究就与戏曲的当代生存和发展十分自然地联系起来，体现出富于当代意识和责任感的学术情怀。
总观全书，其理论价值和实践价值都是相当显见的。但有价值的著作不等于没有可商之处。如书中论戏曲的“娱乐”性和“戏乐”的机制，从剧情内容到演述形态和手段似都侧重于喜剧性方面，审美快感亦偏重于轻松、诙谐、愉悦、欢笑方面，而对那些悲剧性、正剧性的内容和非喜剧性的演述方式、手段与“娱乐”功能的联系则缺少论析，会不会使人觉得这些方面的因素与“娱乐”无关呢？“娱乐”是否还应有不同层次、不同品位的区别，“审美快感”跟“娱乐”的关系，跟一般的生理、心理快感的关系是否还可以作一些辨析。另外，书中对剧作家在“戏乐”机制中的作用，主要侧重于剧作家潜入行当、人物视界干预方面，应该说这是很重要的学术创见，但这种干预只是演述过程中的一部分，作为戏曲表演的主体内容还是角色人物“代言”性地“呈现”出来的，而这些“代言”性内容如何构成故事、表现人物，营造戏剧情境，从而造成作家视界与演述者视界和观众视界的融合，达到整体性的“戏乐”功能，这些方面似还缺少探讨或者体现得还不够明显充分。
[《戏曲与娱乐》，陈建森著，上海人民出版社2003年版，本文作者系暨南大学中文系教授、博士]
