猪猪 2008-1-15 00:33
话剧的寻找与困境
作者：解玺璋
当下的话剧究竟如何？真是一言难尽。爱它恨它，赞它骂它，都可以找到充分的根据和理由。事实上，我们所面对的，正是这样一个盘根错节，相互纠缠的复杂局面。前些天，观看英国TNT剧院的《雾都孤儿》，小奥利弗的命运和遭遇，在叙事中，被赋予一种人性的力量，换个说法，也就是真实的艺术的力量，它敲击着我们的心扉，即使是在舞台灯光已经熄灭之后，我们的心仍然不能平静。很多人再次发出感慨，为什么中国话剧就拿不出这样的作品呢？这样的感慨我们已经不是第一次听到了，观看以色列的《安魂曲》，或俄罗斯的《小市民》时，我们就听到过这样的质问。
去年年底，看了话剧《我们走在大路上》。这是一个很有代表性的作品，它至少在一定程度上透露出中国话剧在某个方面的爱好和趋向。这个戏据说是一部“近三十年的社会心理史”，但它没有用一般人可以接受的戏剧方式，而只是用了我所谓的“集体诗朗诵”的方式。作者将“近三十年的社会心理史”的各个片段，制作成朗朗上口的流行语，演员或一人或多人，不断变换着舞台造型，同时，有节奏地朗读这些漂亮的、意味深长的句子。演员无所谓体现还是体验，戏剧无所谓动作或冲突，在这里，只有剧作者对观众的直接倾诉。这不是个别现象，这个戏也不能说是另类，它在当下的话剧创作中恰恰代表着一种潮流。就像张广天的话剧，我们都见过，并留下深刻印象，他刻意要做的，就是把话剧变成某种观念的传声筒。即使像《我这一辈子》这样一部改编自老舍小说的戏剧作品，也难免意念领先而形式大于内容的毛病。那些追随潮流而动的戏剧创作，自然更把这种表达方式看作是对舞台多样性和可能性的一种探索。
那么，这个潮流，它的源头在哪里？它又是如何形成、发展，乃至成泛滥之势的？它和话剧历史之间有哪些必然的联系呢？说到这里，我们则需要了解一下西方现代派，或曰现代主义戏剧的中国之命运，以及中国话剧人的现代派情结。20世纪80年代，在改革开放强劲东风的鼓舞下，思想解放了的中国话剧人开始尝试着表达他们对于话剧现状的不满。他们的武器就是西方现代派戏剧。《绝对信号》[1982年]《车站》[1983年]《WM[我们]》[1985年]等，都是最初的试探性作品。这在当时的戏剧界引发了持续很久的、相当激烈的讨论。在很多人的眼里，现代派成为一种“原罪”，认为它是颓废的、悲观的、无病呻吟的、自我膨胀的、晦涩难懂的、脱离群众的，总之，几乎就是万恶之源。但新的话剧人却认为，几十年来，我们把话剧简单化为现实政治和政策的工具，已经使话剧走上绝路，现实主义也已经异化，像镜子一样直观地、表面化地反映社会现实以及人与人之间的关系，并不能表达许多人现实生活中的境遇和内心感受。他们要“显示人类心底深处和灵魂底隐微”，要表达内心的彷徨、苦闷、灵与肉的挣扎、个性受到的压抑、理想破灭后的感伤和绝望，只能借助现代派戏剧的表现手段。但是，后来许多先锋戏剧、实验戏剧、心理戏剧、荒诞戏剧的探索和创新，主要是在形式和手段上下功夫，至于话剧的内容方面，真正有分量的东西很少。他们经常希望自己的作品能直接击中观众的灵魂，但观众往往报以无动于衷。这里有水土不服的问题，观众在接受现代派戏剧时始终存在着心理障碍，但也有创作者对现实的妥协。这种创作环境最终将话剧挤到形式创新的路上，一点也不希奇。而《我们走在大路上》一类作品的出现，只是这种思潮留下的余续而已。
现实主义戏剧几乎遭遇了同样的命运。主张现实主义的话剧人对现实主义话剧曾经委身于政治诉求了如指掌，他们并不满足现实主义话剧的现状，而现代派戏剧咄咄逼人的挑战，他们也已经强烈地感觉到了。他们必须做出回应，他们也希望能有新的局面显现出来。他们的回应表现在两个方面，一方面，他们致力于恢复现实主义的本性，这以《红白喜事》《小井胡同》和《桑树坪纪事》为代表；另一方面，他们也吸收现代派的戏剧观念和手法，以丰富、张扬其表现力，这以《狗儿爷涅槃》为代表。上世纪80年代是现实主义话剧得到充分发展的年代，但自90年代以来，话剧创作又受到来自各方面的相当大的约束。无论现实主义，还是现代主义，都在探索新的道路，寻找新的可能性。
中国话剧已经走过了它的第一个百年，人们正在用各种方式纪念这个日子。其间人们谈论最多的，还是中国话剧在困境中越陷越深不能自拔的现实。事实上，每个关心话剧前途的人都为这些问题所困扰而寝食不安。前不久，刚刚看过话剧《寻找春柳社》，在我看来，这个戏就是对这种普遍焦虑的一种积极回应。他们所要寻找的春柳社，其实是话剧精神的一种象征。所以，寻找春柳社，也可以理解为寻找被我们丢失的话剧精神。故事发生在当下，北京一个学生剧社，要恢复春柳社当年排练话剧《黑奴吁天录》时的情景，但他们困惑于如何才能将话剧精神体现在舞台上？他们先后请了三位导演来指导排练，每个导演都对“话剧是什么”有自己的理解，第一个说是真实，第二个说是情趣，第三个说是品位。他们使年轻人陷入更深的困惑之中。他们找到“春柳社”了吗？剧中没有给出结论，意思是还要继续寻找下去。
我们当今所面临的问题，和《寻找春柳社》所面对的问题，有很多相似之处，即话剧艺术审美精神价值的贫困化。这是中国话剧之“癌”，它以十分惊人的速度在话剧的肌体中扩散，从而导致了话剧精神的更加贫困化。话剧越来越脱离现实生活和时代要求，越来越远离人的社会存在，越来越缺少人性的悲悯和关怀。话剧流为玩物[有所谓“玩话剧”]，形式压倒内容[有所谓晚会式话剧]，话剧艺术日趋僵化，具体表现就是“宫廷”化和商业化。这时，话剧本体已经处于缺席状态，所以有必要像20世纪80年代那样，再次呼吁重建话剧本体，从而确立话剧艺术的审美精神价值。需要提醒我们非凡注重的只是，在社会历史之外，并不存在一个独立自由的“审美本体”，话剧艺术像其他艺术形式一样，也不能摆脱社会历史的限制，而去追求什么“为话剧而话剧”，只有这样，才有可能避免再犯将内容从形式中剥离出来的错误，才能防止非艺术因素的“明修栈道，暗渡陈仓”。这或者是话剧的一条生路。
【原载】 《中国社会科学院院报》2007年8月7日
