猪猪 2008-1-15 00:33
百年中国话剧的成就与贡献
作者：马 森
自从“春柳社”于1906年12月在日本东京首次以中文演出法国作家小仲马的《茶花女》第三幕以来，经过文明戏的失败以及学校演剧和“爱美的戏剧”的种种尝试，终于使以对话为主体的新戏剧在中国的土地上扎根生长，以至开花结果，转眼间过了一个世纪。在这一百年间，中国遭碰到前所未有的翻天覆地的巨变，话剧也因此经过数回起伏波荡，到今天终于峰回路转，生气蓬勃，枝繁叶茂，成为现代中国人不可或缺的一种抒发情意和消闲娱乐的演艺形式。
作为一种新兴的戏剧品种，百年间话剧到底有何成就？对中国的文化有何贡献？
话剧既然是一个外来的品种，正像近代中国各方面的西化[或现代化]一样，是西潮冲击下的产物。早期的话剧作品，不是西方戏剧的翻译或改编，就是模拟西方戏剧的作品，可说是西来物种的移植，与本土的传统戏曲大异其趣。后来渐渐掺入地方色彩与情趣，遂有一种混血儿般的新鲜活力。新戏剧，相对于中国的旧传统而言，自然具有新形式、新内涵和新精神，比起传统的戏曲来，最大区别是话剧一方面不再依靠管弦锣鼓歌舞的帮衬，另一方面也不再传达忠孝节义等为今人视为封建糟粕的道德教训，而以贴近现实生活的当代人事呈现在观众的面前。新形式包含着新内涵，例如易卜生的个人主义、女性主义都透过话剧而渐为国人所知，促成国人及早摆脱封建意识走向现代。在“五四”的那一代，鼓吹恋爱自由、婚姻自主，反对大家长的独断独行，反对封建思想等，在新小说之外，话剧起到了更为突出的作用。
在西潮东渐的初期，也就是我所谓的第一度西潮的时期[从鸦片战争的1841年到“七七事变”日军侵华的1937年，而在“五四”前后达到高潮]，正逢西方写实主义戏剧方兴未艾而现代主义戏剧刚刚起步的时刻，故从西方移植而来的话剧在美学上难脱写实主义的影响。虽然因为中国传统“文以载道”的思想根深蒂固以及当时作家强烈的社会使命感与政治参与的种种局限，而未能实践西方写实美学所要求的客观与冷静，以致产生了太多沾染了理想主义与浪漫主义色彩的我所谓的“拟写实主义”[或有的学者称之谓“诗意的现实主义”]的作品，但也形成了一种独特的“拟写实”的中国化的艺术风格。比起以虚拟历史故事为手段的传统戏曲来，“拟写实”风格的话剧更为现代的观众所喜闻乐见。
“五四”时期翻译法文“realisme”或英文“realism”而来的“写实主义”一词，与1949年后通用的“现实主义”一词，虽然表面近似，而内涵实不相同。前者指涉19世纪后期源起于法国，后来扩展到欧美各国的写实的美学风格，与自然主义[naturalisme]时常重迭；后者则承续俄国十月革命之后所倡导的“批判的写实主义”[critical realism]或“社会主义的现实主义”[socialist realism]，排除了自然主义，而含有共产主义的政治理想色彩。因此，“现实主义”一词已经类同于我所提的“拟写实主义”，而与原始的写实主义的美学标准差距很大。假如说有的作品未能达到写实主义的美学标准，像上个世纪30、40年代号称写实的剧作，称其为“浪漫的现实主义”、“诗意的现实主义”，或径称为“现实主义”，是可以理解的。
在中国社会转折变动的几个要害时期，话剧因其具有描绘当代社会的能力，承担了相当重要的宣传效用。例如日本侵华战争开始后，话剧即成为重要的宣传抗日救国图存的媒介；又如在革命时期，人民也会通过话剧熟悉到革命的道理。当然，话剧有时也难免沦为政治阴谋家和野心家欺骗人民的工具，产生负面的作用。正因为话剧的工具性，使中国百年来的话剧[包括台港的话剧在内]长久无法遵循艺术发展的自然轨道前进，经常受到来自政治或权力结构的干扰。只有到了上个世纪60年代的台湾及80年代的大陆，稍稍摆脱了政治的控制后，在二度西潮的冲击下，话剧才得以多少重新展现出艺术自身的活力。
所谓西潮有二度，乃因原来自鸦片战争后东渐的西潮，因日军的八年侵华战争和国共四年的内战而中断。自1949年国民党战败从大陆撤退来台湾后，马上重续与西方世界的关系，遂又接续前潮而有二度。大陆1949年后与西方成为敌对的阵营，视资本主义国家的文艺新潮为洪水猛兽，果断排斥，直到1978年改革开放政策的实施，情况才逐渐改变，于是也产生了二度西潮。这两度的西潮对中国话剧的发展带来了极为不同的激励。假如说第一度西潮的主流话剧为“拟写实主义”，或大陆上通称的“现实主义”，那么二度西潮所带来的美学导向主要则是“现代主义”和“后现代主义”了。
在第一度西潮期间，台湾的话剧仍值日本殖民的时代，主要追随大陆和日本新剧的脚踪，乏善可陈。大陆从“五四”到1949年三十年间，话剧的创作成绩斐然。除了仿西方的写实主义剧作写成的“浪漫的现实主义”或“诗意的现实主义”作品，诸如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《水乡吟》、《法西斯细菌》、《芳草天边》，陈白尘的《岁寒图》等成为那一个时期的代表作以外，丁西林、陈白尘、沈浮、杨绛的喜剧，田汉、袁俊的浪漫剧，郭沫若、阿英、阳翰笙、姚克的历史剧等，都曾各领风骚于一时，达到一定的艺术水平。1949年后，虽有政治上的制约，仍然产生了老舍的《茶馆》这样有历史感的社会图卷。然而，就像台湾50年代的**抗俄剧一样，相当一批话剧都不免沦落为政治宣传的应声虫了。
二度西潮的现代主义与后现代主义为海峡两岸的话剧打了一剂强心针。首先在60年代的台湾，姚一苇和笔者都投入实验性“新戏剧”的创作。姚一苇的《孙飞虎抢亲》、《碾玉观音》、《申生》、《红鼻子》首先摆脱了拟写实的束缚，走向类如布雷赫特[Bertolt Brecht，大陆译“布莱希特”]史诗剧场的道路。笔者的《一碗凉粥》、《蛙戏》、《弱者》、《狮子》、《在大蟒的肚里》、《脚色》、《花与剑》等则在荒谬剧的外衣下，强调脚色的作用，专注于人生的爱恨生死的大问题，与“五四”以来的拟写实剧大异其趣。70年代张晓风的旧事新编，也自称为当时风行的史诗剧场，不再走拟写实的旧路。以上这几位剧作家的作品都曾在80年代登上大陆的舞台。1981年，笔者有幸到大陆讲学，在长达四个多月的时间里，曾与南开大学、北京大学、中心戏剧学院、山东大学、南京大学、复旦大学的戏剧与现代文学的同人，及北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院的编导和演员们交流、座谈，并亲自访问了夏衍、曹禺、陈白尘、李健吾、沈浮、张骏祥、吴祖光、杨绛等前辈剧作家，及结识了张庚、陈瘦竹、董健、黄会林等戏剧学者，可说亲历目睹了当时大陆剧坛新旧交替的时期。1981年后在同样现代主义的脉络中，大陆出现了高行健貌似荒谬剧的《车站》以及受现代主义影响的《绝对信号》、《野人》等剧，虽然受到质疑与禁演的命运，但接着有更多的年轻人脱离传统话剧的故辙，像王培公的《WM[我们]》、孙惠柱、张马力的《挂在墙上的老B》、贺子壮等的《山祭》、赵耀民的《街头小夜曲》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、陶骏等的《魔方》、马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》、刘锦云的《狗儿爷涅槃》等都一一登上舞台，使大陆的话剧也耳目为之一新。其实二度西潮为中国现代戏剧注入新意的两个西方剧人——法国的阿赫都[Antonin Artaud，大陆译“阿尔托”]和德国的布雷赫特——都曾深受中国和东方戏剧的影响，使中国当代的剧作家透过西方的新潮重新接触到固有的传统。此足以证实文化的相互渗透、共同成长。重要的是台湾从60年代、大陆从80年代起，海峡两岸的话剧不管是创新还是温旧，都渐次摆脱了作为政治或当权者附庸的梦魇，重归发挥个人私密情怀的艺术正常轨道。
当今日大陆和台湾都走向市场经济的时候，话剧也会像其他的文化艺术一样，难免步入企业化的道路。在市场营运与艺术创作相结合的实践下，台湾民间产生了表演工作坊、屏风表演班、果陀剧场这样的私人职业剧团，他们的规模当然比不上北京与上海的国家剧院，但是却有很强的活力与更多的创作自由，因而产生了艺术与商业价值兼具的剧目，像赖声川的《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《红色的天空》，李国修的《莎姆雷特》、《京戏启示录》、《女儿红》等。在继续与创新的尝试中，吴兴国的当代传奇剧场实验了“西体中用”的新型京剧，如《欲望城国》、《王子复仇记》、《李耳在此》等作品，这些都非国家剧院能够或愿意制作的。所以艺术，为了达到真正为人民服务及有能力传达私人的内心情意的目的，恐怕不应该完全操在国家机器的手中。
至于60年代后以“实验戏剧”之名出现在海峡两岸三地的前卫[avantgarde]戏剧[在大陆称作“先锋戏剧”]，虽多半浪花一般地骤起骤落，后来失去踪迹，但是也有些存留下来，甚至影响了主流戏剧的发展。正如西方的戏剧每次的变貌都起自于实验剧，中国亦然。实验虽不一定部部成功，甚至于多半失败，但没有实验，也就不会产生新潮，戏剧会成为千年不变的古董了。
这百年的话剧发展，见证了中国一个世纪以来的社会与文化的走向，从不由己地接受西潮的冲击，到西潮中断，进而排斥西潮，最后终于又回归与西潮合流。话剧的这种流变，说明了人类的文化本来就形成于彼此的传播与影响，一种文化不可能孤立于其他人类文明之外。任何地区先进的精英文化，迟早都会成为人类共同的财产，实在没有排斥或拒绝的必要。
[作者单位：台湾戏剧家、作家，台湾成功大学文学院]
【原载】 《文艺研究》 2007年第7期
