习斋 2006-9-24 15:53
看书画经典 说印记流传
■郑重
在书画鉴别中，印记和题识虽然是旁证，并不能说明书画本体的真伪。但在考证书画流传的断代历史，却有着极为重要的意义。继晋唐宋元国宝展，故宫博物院和上海博物馆又举办了书画经典展，除了能让人们贴近它，看一看庐山真面，闻一闻散发出来的气息，还为研究它的流传的来龙去脉提供了极为珍贵的资料。这有上海博物馆编辑出版的《书画经典——故宫博物院上海博物馆中国古代书画藏品集》可为佐证。
有关中国古代书画出版印刷物，品质优劣不论，只是从数量上来说，也是泱泱大观，难以为计。但都是“赤膊”之品，既无题跋，又无印记，对所印出来的东西除了供临摹和观赏，研究的价值不大。《晋唐宋元国宝特集》编辑出版时，虽把书画的题跋全部印出，让人耳目一新，为研究工作提供了方便。但对书画上的印记则作了省略，使人对那本精美画册还留下一些遗憾。
《书画经典——故宫博物院上海博物馆古代书画藏品集》，不但把书画上的题识原迹全文印出，而且把印记的全部以原尺寸的大小印出。使人能看出书画本体、题识及印记的全貌。这无疑对推动古代书画的研究是一个贡献。尽管日本学者采用这种体例要先于国内，然而大多限于明清书画。而晋唐宋元作品迄今为止还没有这种出版体例。上海博物馆书画研究部凌利中先生对此运用高科技，穷一月之功，将参展作品103件凡四千余例款印释疑、鉴别、复制，其中有许多为上海博物馆编辑的《中国书画家印鉴款识》所没有。特别是故宫博物院古书画印鉴的加盟，使久藏深宫的大量唐宋元明清印鉴原汁原味地见诸天日，仅清内府乾隆用印就新增二十五方之多，更令人瞩目。
模糊难辨的印记
用高科技探测古代书画上的印记款识，常有肉眼所难见的妙处，获得新的发现，从而决定古书画的命运。上个世纪七十年代，谢稚柳先生鉴定王羲之《上虞帖》，虽发现卷上有二印，但模糊难辨；后经马承源先生专门借来一台现代设备，通过软X片，“集贤院御书印”及“内合同印”二印显现，进而确定《上虞帖》为唐摹本。这次，利用电脑技术处理，也有一些已被浸蚀肉眼难见的古印，跃然而出。如《经典集》中故宫博物院所藏南宋四家之一的马远的《踏歌图轴》，除宋宁宗赵扩所钤“御书之宝”、“庚辰”连珠印外，凌利中先生还发现左下方草丛中有一枚模糊不清的鉴藏印。经处理，该印文完全展示出来。这方白文印居然有“啬道人观男孝同孝肃孝宽女孝英侍”十五个字。“啬道人”为何人，还要考证。在展厅中观赏此图时，虽知画的左下方有这样一方印记，用眼力观察，仍然看不出印文内容。至于“庚辰”连珠印，《书画经典》定为宋宁宗赵扩的印，庚辰为1220年，此时作为待诏的马远仍在画院。他是1222年离开画院的。此外，朱熹《行书城南唱和诗卷》发现了谢肇淛的“谢在杭”朱文长方残印，此印在诗卷上也看不甚清楚。司马垔在此卷上题识曰：“弘治庚戌孟夏后学司马垔”，“庚戌孟夏”四字用朱文印钤，其余的字都是手书，也别有情趣。
还有一种情况，用肉眼观察，虽然能看出画面上有印痕，但印文模糊不清。如上博藏元代赵孟頫\《兰竹图轴》仅有三枚鉴藏印，因绢质模糊难辨。原印文只能识“吴□珍□”白文印，“江村”朱文葫芦印，“不弃”朱文印。经电脑处理，“吴□珍□”一印便清晰地呈现出来，其印文为“吴廷珍藏”。凌利中从吴廷收藏过的《鸭头丸》、《中秋帖》、《祭侄稿》上的用印习惯而判定此处的“江村”即为余清斋主人吴廷，而不是写《江村销夏录》的高士奇。可以为这一判断佐证的有清人吴其贞的《书画记》多处记载吴江村的收藏，其中就有《祭侄稿》，他说原是吴江村之物，后属于王凤昆仲，又记《柯丹邱竹谱图》中也有吴江村的印记。
“不弃”为杨明时的印记。杨明时是余清斋收藏古书画的掌眼人。吴廷的古玩店余清斋买东西，都是经过杨明时鉴定的，还为余清斋上石刻碑。《余清斋帖》就是由他负责刻成，吴廷是投资人。
《平复帖》上的印记
以印记而论最为完整的要数故宫所藏陆机的《平复帖》了。钤在卷上最早的印记是唐末鉴赏家殷浩的印记，虽经电脑处理，也只能看出殷字上半边，浩字下半边。中经宋元明清，到最后一位主人张伯驹，共钤印七十余方。在张伯驹的七方印中，“平复堂印”即以此帖命名，“京兆”一印则出自海上印人陈巨来之手。卷上还有“憨头陀”朱文椭圆印，不知属何人。至于此帖张伯驹经傅增湘绍介由溥心畬家中购得的故事，已为人们耳熟能详，这里就不再赘述。但收藏印记中的韩世能、韩逢禧倒是值得一说。韩世能、韩逢禧是父子，明代收藏家，曾收藏柳公权《蒙诏帖》、《萧翼赚兰亭》，董其昌经常要到韩家看书画，其中就有《陆机平复帖》，有的还借出临摹过。董其昌刻《戏鸿堂法帖》时，向韩逢禧借唐写本《黄庭经》，逢禧怕董不还，把自己临的一本借给他。董《戏鸿堂法帖》刻成后，气息不佳，但不知其中的奥秘所在。韩世能另一个儿子韩逢祐也是收藏家，在黄庭坚《行书华严经疏卷》上，就钤有世能朱文印、逢祐白文印。由此令人猜测世能把《平复帖》分给逢禧，把《行书华严经疏》分给逢祐了。
《平复帖》由唐入宋又如何为徽宗收入宣和内府的？米芾在《宝章待访录》中记载，他目睹此帖时，还在驸马都尉李玮家，李玮从王溥之孙王贻永家购得。王溥是《唐会要》的作者，收藏家，《平复帖》由祖及孙，相传三代。李玮娶仁宗衮国公主。宋徽宗可能由李玮手中得到的。但《平复帖》虽然王家三世所藏，除了书史记载，帖上未留下任何痕迹。李玮亦是这样。有的收藏家出于对古物的爱护，不在上面留题跋和印记。
《平复帖》到了明末清初，已有藏家的印痕累累，但还是难免有着被认为是伪品的命运。这可从吴其贞《书画记·陆机平复帖一小卷》记载得知，他写道：“此帖人皆为弃物。予独爱赏，闻者哂焉。后归王际之，售于冯涿州，得值三百緍，方为余吐气也。”这也说明收藏印记只能说明书画的流传脉络，对真伪是无关重要的。王世襄先生对该《平复帖》考证说：“清初时期曾经哪些人收藏过不够清楚”，并称之为“空白”。今考出耿昭忠的两方印，填补了清初收藏的空白。
印与人之间的关系
数千方印放在一起，可以从比较中发现印与印，印与人之间的关系，从而弄清这一方印是谁的，用印人虽不同，但也可从印中寻找用印人之间的联系。在这次展出的《出师颂》拖尾纸上有两方半印，一为朱文印，一为菱形白文印，这种情况在别的书画上也常有发现。已经无法确切知道印文的内容，更不知道用印者为何人。这次从陆机《平复帖》及欧阳修行书《灼艾帖卷》上，都钤两印，和《出师颂》两方半印的印形一样，半边文字也一样，方形朱文印为“珍秘”，菱形白文印为“子孙保之”，而且用印的习惯也是两印联用，“珍秘”朱文印钤在上，“子孙保之”白文印钤在下。这是明末清初收藏家耿昭忠的印记。通过印印相比，找到了印与人的关系。
扬无咎《四梅图卷》所钤印记也有许多值得探讨的地方。柯九思在画卷上钤印九方，这是很少见的。因为柯九思用印平常就很少见，而这些印中有的是第一次出现，更是难得。再者，画卷上钤有嘉兴“二吴”的印，一方是吴镇的白文印，印文为“嘉兴吴镇仲圭书画记”，一方是吴璋的白文印，印文为“嘉兴吴伯颙图书印”，还有一方是吴景良钤的印，即“吴氏景良”，“吴汉臣印”朱文印，“濮阳吴氏章”白文印。或从印文上看，吴景良是河南濮阳人，和吴镇、吴璋谈不上有什么关系。从籍贯上来看，以隶篆二种书体写《离骚》《千字文》的吴睿也是濮阳人，后定居临安（杭州），和吴景良也许有什么关系。但嘉兴二吴有什么关系？还有待查考。现在只能从治印的风格上看出他们之间似乎是存在着某种关系的。此外，画卷上还有十四方待考的印记。已往鉴定家对不认识的印文或不知道用印人，只简单地用“从略”二字删去。而《书画经典》中把待考的印记也全部列出，一是待自己有时间再考，另一层意思有待别人来考。这样的学风值得提倡。
《书画经典集》出版后才数日，又有新的考证。如故宫藏南宋扬无咎《四梅图卷》四角分别钤有“江夏黄石翁章”朱文残印、“开庆遗老”白文印、“清权”朱文连珠印、“江左世家”白文四印记，图集将后三方印归入待考类。现据新资料证明，“开庆遗老”白文印、“清权”朱文连珠印亦为黄石翁用印无疑。前者有辽宁省博物馆藏东晋佚名《楷书曹娥诔辞卷》后黄石翁题跋钤有此印为证；后者印文见台湾故宫博物院藏北宋欧阳修《集古录跋卷》黄石翁鉴藏印——“清权”朱文椭圆印、“黄氏石翁”白文印记，又据史料记载，“清权”为黄氏斋名；另“江左世家”白文印记虽暂无资佐，但据钤印位置判断，亦很可能为黄氏用印。
神龙本《兰亭叙帖卷》
展出的书法作品，除了陆机的《平复帖》，最能引人驻足观赏的要数冯承素摹神龙本《兰亭叙帖卷》了。这个本子的印刷品虽然不少，但都很难看到唐中宗李显那方“神龙”朱文长方半印。与我同观看者有陈麦青、许全胜诸先生，站在展柜前，开始只看到“神品”印两方，后来才看到为墨书半掩的“神龙”半印。冯承素临本正因为有“神龙”半印，所以才称之为“神龙本”。乾隆皇帝未见此帖时，也说“米记韩冯惜未见”，待看到之后，又写引首，又题诗，又钤印，足见其狂喜之情。明代大收藏项元汴，收藏此帖也真够兴奋的，竟在卷上钤了五十五方印记。看来，谁能在此帖上钤一方印记，都会引为自豪的。
神龙本《兰亭叙帖》还有一方“□□书府”印是可以讨论的。《书画经典集》中对此印注释为“宋内府”印。陈麦青先生在《王羲之传本墨迹精品》一书中，对此帖的说明注释为“至理宗时，归驸马杨镇，‘传是尚方资送物’——即公主陪嫁的妆奁”。陈麦青此说的根据，我们可从这次展出神龙本《兰亭叙帖》郭天锡的长题中看到，他说：“至元癸巳获于杨左辖都尉家，传是尚方资送物。”这是郭天锡得到此帖时的题语。杨镇，字子仁，号中斋，官至庆远军节度使，书学张即之，尤工墨竹，凡画皆赋诗其上，卷上印记清致异常。类似的情况也出现在艳艳女史《花卉草虫图卷》上，该卷钤有“宣龚”朱文印，“墨巢居士”白文印。这是现代李拔可的印，拔可名宣龚，以字行，墨巢为他的斋号。李拔可和张元济创办商务印书馆。顺便再说一句，在古画中常见“大将军”、“军司马”之类的印，大多是用秦汉古印，吴其贞题《张长使冬熟帖一卷》中有言：“后有薛道祖题跋，因上有军司马一图章，故疑为长使书，不知军司马印是汉铜图书，为好事者印上。”
祝允明的书法，以往识者多以为出自怀素的狂草。我则以为更多的是来自黄山谷，特别是山谷老人的《诸上座帖卷》对他的影响深刻，惜无可靠的文献资料来证明。今观故宫博物院藏《诸上座帖》真迹，发现帖上钤有“李应祯印”朱文印、“李甡私印”、“贞伯父”白文印。李应祯，字贞伯，成化间以善书选为中书舍人，弘治初太仆少卿，收藏家。李应祯就是祝允明的岳父。祝允明在李家看过不少古代书画，他也应该看过或摹过《诸上座帖卷》的。
“赵管之风”
看“书画经典——故宫博物院上海博物馆中国古代书画藏品展”，从中看到一些很有趣味的东西，这里可以略举数例。
米芾《苕溪诗卷》前，在两印之间夹一墨笔“独”字。由此可知，米芾的收藏是以千字文编号的，此帖为“独”字号。故宫博物院的藏品也曾经采取过以千字文为藏品编号。那是在溥仪出宫后，清宫善后委员会在清查清宫文物时用的。清点人员第一个清点的是乾清宫，入宫后遇到的第一件物品是一只木凳，遂编为“天”字号。故宫天字第一号的文物就是那只木凳，一时传为笑谈。
赵孟頫\、管道昇夫妇以书画为家庭之乐，有着“赵管之风”的美誉。但传说中管道昇的书画都是赵孟頫\为她代笔。至于管氏的哪件书画为赵代笔，又很难说出具体的事来。这次展出的管道昇《行书深秋帖页》是一封信札。信札的开头写着：“道昇跪拜”，可是写到结尾签名时，他就信笔写了“孟頫\跪覆”，发现签名错了，又即改为“道昇”，把“孟頫\”二字覆盖。看来他提笔代书时还有所清醒，写到后来就得意失笔，忘记是替夫人代书了。
有的画卷上钤有墨印。如赵葵《杜甫诗意图卷》，钤有方士庶的“环山审定”朱文墨印。倪云林《六君子图》，钤有“臣许乃普”、“滇生过眼”、“钱塘许乃普道光乙酉嘉平下澣”三方墨印。神龙本《兰亭叙帖》钤有乔篑成“乔氏篑成”白文墨印。王冕《梅花卷》钤有都穆的“赐弘治乙未第一进士”、“玄敬”两方朱文墨印。都穆和唐寅同赴考场，向监考官打了“小报告”，说唐寅终日游荡，不理学业，这对当时赶考的学子是一大忌讳，害得江南才子唐寅一生只能做个解元。他们钤印时为什么不用朱砂印泥而用墨色，是习惯？是写字时顺手？还是遇到不吉利的事以此来记伤痛？有的印把“姓”磨去可能是因犯忌的关系。
同印文而用印人不同
还有不少印是印文一样，而用印人不同。收藏家华夏、耿昭忠都用“真赏”这样的印文。贾似道有一方“长”字弯脚印，传说是用汉玉刻成的，元明之际多释之为“封”字。项元汴也有“长”字印。以“无恙”为印文者有多方，文天祥《上宏斋帖卷》，范成大《中流一壶帖页》钤有“无恙”鱼鸟双灵白文印，安歧也使用“无恙”印，但刻法不同。杨明时在赵孟頫\《兰石图》上钤“不弃”朱文印，“不弃”二字也见其他藏家的收藏印上。这诸多印文虽说文字不同，或文字相同，使用人不同，但都表达了他对这些精品的珍惜爱护之情，息息相通。当然要从学术的角度，要把这些印都搞清楚，还需要待以时日的。凌利中先生的工作为我们提供了极大的方便。
“金粟山藏经纸”椭圆形小印常见于名迹引首纸上，如《平复帖》，王诜《自书诗词卷》，赵孟頫\《山水三段卷》，邓文原《章草急就章》等卷引首用纸都钤有这方椭圆形小印。上海博物馆藏祝允明书《前后赤壁赋》卷（长1001.7公分）即是用金粟山藏经纸写的。此纸是宋代名纸，《金粟寺志》云：“藏经茧纸硬黄，笔法精妙。其墨黝泽如漆，每幅有小红印曰‘金粟山藏经纸’”。金粟山在浙江海盐。近得黄裳道长赐《清代版刻一隅》中有《金粟影庵词初稿》书影，乾隆间钱塘刻本，我想“金粟”二字也是取意于此山。该书中又有《梅道人遗墨》书影，此为钱士升侄子钱棻辑刻。在书画经典展中，金张珪《神龟图卷》上有钱士升题识，并钤有“塞庵”白文印，“大学士之章”朱文印。不知黄裳道长藏有钱士升墨迹否？
“物有聚散，理有必然”
从钤在书画的印记上，可以看到许多骑缝印都破损不全，说明这些古书画经多次装裱有所切割，中经几多沧桑才流传到今天，真的要感谢那些收藏家了。这次展出的藏品中，据吴其贞《书画记》记载，有几件在元明之间都流传到安徽徽州，新兴起徽商之间雅俗之分，在于书画古玩之有无，因此不惜重金争而收入，当时四方货玩者闻风奔来；行商在外的，亦披寻携带而归，收藏最富的当属南吴氏，商山吴氏，休邑朱氏，居安黄氏，榆村程氏，很有点像现在书画市场上大爆炸的样子。到了明末清初，徽商收藏渐次衰微，所以吴其贞颇有些感慨地说“至今日渐次散去，计其得失，不满百年，可见物有聚散，理有必然”。这种聚散流动，从钤在书画上的收藏印看得更为清楚。正因为书画的聚散流动，所以才能在它上面留下那样多样的印记，制造了一层又一层的迷雾，派生出书画鉴定之学，培养出那样多的鉴定家和金石学家，使他们在其中探微解疑，有着“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的精神境界。
书画经典展览和书画经典集的出版，把古代书画、题跋及印记原汁原味地展现，无疑具有学术价值气氛，也为学术研究开拓新的视野，实在是一件好事。
习斋 2006-9-24 15:54
关于20世纪山水画的学术探讨
■黄剑
中国传统的山水画，在20世纪经历了几次重大变化。关于“20世纪中国山水画”的学术讨论，也越来越引起美术界乃至整个文化界的关注。本文对相关研讨略加梳理，供读者参考。
“承”与“变”
中央美术学院博士生导师薛永年教授在《百年山水画之变论纲》一文中认为，中国山水画在千余年的发展过程中一直在变，然而真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念，包括学习山水画的方法，还是近百年以来的事。百年来山水画之变大略经历了以下过程：由画法之变，到学画方法之变，到艺术源泉之变，到题材内容之变，到艺术功能之变，到画家身份之变，到山水画文化观念之变，再到新时期方方面面的又一变。不过百年以来的大环境下，对西学的取舍，对古代形成的“图真”与“造意”两种传统的选择与变异，导致了山水画的非线形发展，形成了更多借古开今或更多引西入中两种取向的互争、互补与融合。近二十年来，山水画又在改革开放的条件下，接受了新一波外来文化的刺激，在反思百年得失中发生了开拓与复归并行的又一变。中国艺术研究院的郎绍君教授在《20世纪山水画的“承”与“变”》一文中也指出，20世纪的山水画发生了诸多变化，如清代以来“正统”山水画的没落与变异，对宋元山水画的推崇与学习，“北宗”的复兴与南北的融合趋势，对明清个性派山水画的研究与提倡，以写生为主要途径的新山水画的出现，以移植西方风景画为基本特点的彩墨风景的兴起，此外还有诸多具有特别值得关注的个人经验。
为山水画招魂
与上述专家的观点相反的是，西安美术学院的彭德教授认为20世纪山水画并没有朝着好的方向变，他在《失魂落魄——20世纪山水画评议》一文中不无担忧地指出，山水画本来是主流文化和流行文化的宿敌，可是20世纪的山水画却丢失了这个超凡脱俗的魂，中国当前生态环境的恶化和世态价值的改变，提醒人们应该为山水画招魂，使它成为当代文化的镇静剂。广州美术学院的黄专教授在《山水画走向“现代”的三步》一文中把百年以来的中国山水画作为一种“观念史”，并将它置于“现代化”这样一个理论和实践的框架中去考察。黄教授认为山水画由一种古典画种向一种现实主义、现代主义的题材转换在20世纪经历了文化改造、意识形态改造和现代主义改造三个历史节点，尽管这三个历史节点中包含着各种复杂的问题导因和矛盾关系，但追求“现代化”的观念则是贯穿这一过程的基本逻辑，所有关于山水画改造的艺术方案几乎都是在这种理想中开始和完成的，尽管对“现代化”这个词义的理解千差万别。
质疑“新中国画”
厦门大学教授洪惠镇提出了《山水画三美论》，他认为山水画有三美：构造美、意境美、笔墨美(青绿山水为色彩美)，它们是由山水画的三个要素——构造、意境、笔墨(色彩)构成的。三美既是山水画创作的审美取向，也是山水画品评的理论框架。《美术观察》杂志的张桐瑀针对当前山水画好看而不耐看的问题，指出当代山水画笔法与画法的舛误，已使笔墨失去了耐人品味的精神内涵，而境界的迷失又使不耐久观的当代山水画更加显得粗糙乏味，并认为如何解决“新奇形式”与“完美形式”的矛盾，是当代山水画的当务之急。艺术评论家王南溟的《“新中国画”对笔墨的误导》，对所谓“新中国画”提出了更为严厉的批评。他认为“新中国画”虽然也大谈笔墨，但是这种笔墨已经离笔墨自身的要求越来越远而变成了一种空洞的口号。他以徐悲鸿、李可染、黄胄、张仃为案例来说明笔墨是如何在“新中国画”中一步步被速写样式所取代，从而导致了“新中国画”的笔墨与黄宾虹在笔墨认识上的根本性背离。浙江大学人文学院的黄河清教授也指出，中国绘画里没有西方意义上的“革命”和“(绝对)创新”，而是强调“通变”，中国绘画中的“创新”求变，都是以“雅”为限度，稍有过之，便落入“狂怪”、“墨猪”、“纵横习气”。今日中国艺术批评家时髦使用西方概念，而不再使用“通变”这个语言概念，其实是遗忘、失落了这个中国文化的伟大智慧。以上论点可以说是切中时弊，发人深省。
“象外之象”
牛津大学的海外著名美术史家苏立文教授，则以中国山水画中“象外之象”的话题来探讨中国传统绘画同西方艺术审美观念之冲突这一主题，苏立文教授通过检视中国古代画家和西方画家对于山水和自然的不同观念与态度，以及林风眠、赵无极和朱德群等20世纪的中国画家的作品，发现在许多西方人的眼中似乎完全抽象的中国画家的画中，所谓的“象外之象”是那么根深蒂固地存在于中国人的心灵深处，永远不会泯灭。美国加利福尼亚大学沈揆一教授在《山水：当代中国艺术中一种文化意识的重新诠释和建构》一文中认为，当今工业化和都市化在改变人们的生存环境的同时，也使得艺术家眼中的“山水”也在发生着变化，重新诠释和建构“山水”成为一种至关重要的文化意识体现在当代中国艺术中。中国台湾罗青教授的《都市山水美学初探》，对如何从农业时代“天人合一”的山水美学转向工业时代的山水美学阐述了自己的观点，并向当代艺术家提出了如何运用墨彩抒情山水去处理都市风景的迫切问题。
各领风骚
在个案研究类中，20世纪的海上画派、北京画派、长安画派、岭南画派、金陵画派等重要的地域画派，以及黄宾虹、张大千、林风眠、李可染、陆俨少等重要的山水画家，均有专文研究。上海大学徐建融教授在《20世纪的海派山水画》一文中详细论述了海派山水画的师承与流变，对重要画家的画风逐一进行了分析，并从艺术市场的角度再次重申了作者近年来对“画以人传”与“画以画传”这一问题的一贯主张。故宫博物院的单国强研究员则在《20世纪初的北京画坛与山水画创作》一文中对与“海派绘画”相对应的“京派绘画”作了系统性考察，指出20世纪初的北京画坛，名家辈出、风格各异，尤其是一二十年代，山水画堪称“最盛”，然而总的趋势是以承继和弘扬传统绘画为主，而这一特色正是“京派”绘画的基调，其后的北京画坛也是循着这一方向继续发展的，并崛起了当代中国画诸多大师，如齐白石、陈半丁、溥儒、于非闇、蒋兆和、叶浅予、李苦禅、王雪涛等，在20世纪不同时期各领风骚。
