内蒙古赤峰宝山辽壁画墓“颂经图”略考
吴玉贵转自欧亚学研究，《文物》1999年第2期
《文物》杂志在不久前发表了内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗宝山辽代早期贵族壁画墓的发掘报告，[1] 大大丰富了对辽早期历史、文化的认识，其中2号墓石房内南、北壁的两组壁画，尤其引人注目。2号墓墓主为一成年女性，据整理者推测，可能为1号墓墓主“大少君次子德勤”的长辈，即“大少君夫人之一”，下葬时间略晚于1号墓墓主，约在天赞二年(923年)之后不久。墓地经多次盗掘，随葬品所余无几，但墓室与墓内石房的大量壁画保留相当完好。石房紧贴墓室后壁起建，内进深2.7、宽2.45、高1.96米，东壁中部为两扇对开石门，四壁及顶磨光，内壁、外壁及顶部均绘有壁画。在内壁四面墙壁中，东壁石门两侧为二仆佣图像，西壁为牡丹图，南北两壁为“以传说故事为题材的画面”。整理者将南壁壁画定名为“寄锦图”，北壁定名为“颂经图”。我们以为，北壁壁画反映的内容是杨贵妃与她的宠禽“雪衣娘”的故事，称作“杨贵妃教鹦鹉图”似更确切一些。此略探讨如下。
据报告及图版，南壁绘画以太湖石、修竹、棕榈、鲜花等竹石花木为背景，烘托出静谧安恬的氛围，整幅画图以一“贵妇”为中心展开，贵妇前侧并立4人，2人为“男吏”，头戴黑色展脚幞头，表情谦和；2人为侍女，一著红袍，一著浅色袍，向贵妇拱手恭立。贵妇身后侍立2女，一持扇，一捧净盆，神情也甚恭谨。不仅画面布局以贵妇为中心，在衣饰着色上众仆侍衣饰颜色深暗，而贵妇服装色彩则鲜亮明艳，用意也在着意渲染女主人的中心地位。报告描述说：“贵妇云鬓抱面，所梳发髻的正面上下对插两把发梳，佩金钗。弯眉细目，面如满月。红色抹胸，外罩红地毬路纹宽袖袍，蓝色长裙，端坐于高背椅上，面前置红框蓝面条案，上有展开的经卷，案左置高足金托盏，右侧立一鹦鹉，羽毛洁白、勾喙点红。案、椅下铺团花地毯，经边蓝地。贵妇仪态典雅贤淑，左手持拂尘，右手轻按经卷，俯首吟读，虔诚之态溢于言表。”整理者可能是根据画面内容将壁画定名为“颂经图”。
从画面布局看，立于经卷右侧，昂首注视“贵妇”的白鹦鹉，在整个画面中也占据了特别突出的位置，应该与壁画反映的内容有重要关系，不应作为寻常宠禽看待。鹦鹉与整幅壁画究竟有什么关联呢?画面右上角的题诗，给我们理解这组壁画反映的内容提供了重要的线索。
题诗为墨书，位于壁画右上角竖框内，云：“雪衣丹觜陇山禽，每受宫闱指教深。不向人前出凡语，声声皆〔是〕念经音。”此诗文义显浅，但首句需略加解释。
陇山禽，是指出产于陇山的鹦鹉。祢衡《鹦鹉赋》称鹦鹉为“西域之灵鸟”，李善注云：“西域，谓陇坻出此鸟也。”[2] 陇坻即陇山。又，杜甫诗“陇俗轻鹦鹉”，注云：“《鹦鹉赋》：命虞人于陇坻，闭以雕笼，剪其羽翅。” [3] 李白也在吟诵鹦鹉的诗中称“落羽辞金殿，孤鸣托绣衣。能言终见弃，还向陇山飞。” [4]以鹦鹉留恋陇山故土表述胸臆。皮日休在《哀陇民》诗中，特意描写了陇山民捕捉鹦鹉充当贡物的艰辛与危险，“陇山千万仞，鹦鹉巢其巅。穷危又极险，其山犹不全。蚩蚩陇之民，悬度如登天。空中觇其巢，堕者争纷然。百禽不得一，十人九死焉。陇山有戍卒，戍卒亦不闲。将命提雕笼，直到金台前。”(后略) [5] 可知在唐人诗文中，总是将鹦鹉与其产地陇山联系在一起描写，而且陇山鹦鹉在唐代仍然被当作土贡。甚至直到10世纪时，鹦鹉还保留着“陇客”的俗称，[6] 就字面言，首句的雪衣、赤觜是指画面中鹦鹉的毛羽及喙的颜色，而陇山禽则是鹦鹉的代称。
明白了“陇山禽”的含义，这首诗就很容易理解了。其大意是说，豢养在宫闱中鹦鹉，在人们的调教下，不仅能学说普通的语言，而且学会了诵读经文。从题诗的内容分析，壁画所要反映的颂经的主角并不是“俯首吟读”的“贵妇”，而是立于经侧的鹦鹉。唐代流传的雪衣娘的故事，可以为这组壁画的内容提供明确的答案。据9世纪中叶唐人郑处诲[7] 撰写的《明皇杂录》载：
开元中，岭南献白鹦鹉，养之宫中，岁久，颇聪慧，洞晓言词。上及贵妃皆呼为雪衣女〔娘〕。性既驯扰，常纵其饮啄飞鸣，然亦不离屏帏间。上令以近代词臣诗篇授之，数遍便可讽诵。上每与贵妃〔嫔御?〕及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣娘，必飞入局中鼓舞，以乱其行列，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。忽一日，飞上贵妃镜台，语曰：“雪衣娘昨夜梦为鸷鸟所搏，将尽于此乎?”上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。上与贵妃出于别殿，贵妃置雪衣娘于步辇竿上，与之同去。既至，上命从官校猎于殿下，鹦鹉方戏于殿上，忽有鹰搏之而毙。上与贵妃叹息久之，遂命瘗于苑中，为立冢，呼为鹦鹉冢。[8]
此故事初见于《明皇杂录》，后又被《白孔六帖》、《太平御览》、《太平广记》及《说郛》等反复征引，流布甚广。[9]证以本节记载可知，北壁壁画反映的是白鹦鹉“雪衣娘”诵经的传说，虽然从字面看，墨书题诗中的“雪衣”是指白鹦鹉的羽毛，但是在这里它却是特指杨贵妃豢养的珍禽“雪衣娘”。所谓的颂经“贵妇”，其实就是杨贵妃，而“男吏”也应是宫廷侍臣。我们知道，鹦鹉在唐代是一种富商或达宦家中都可伺养的笼禽，并不属宫廷独有，而在题诗中却说“每向宫闱指教深”，等于明白指出，画中的鹦鹉是特指被豢养于深宫内禁中的“雪衣(娘)”，而不是普通的鹦鹉。正因为画面表现的不仅仅是“贵妇”颂经，而是杨贵妃在教雪衣娘诵读《多心经》[10] 的场景，所以白鹦鹉与杨贵妃一起，在画面布局中占据了突出的地位。
尤其值得注意的是，雪衣娘的故事不仅以传说的形式广泛流传，而且是唐代画师作画的重要题材。玄宗朝画师张萱喜画妇女婴儿素材，[11] 他曾创作过一幅“写太真教鹦鹉图”，[12] 反映的内容就是《明皇杂录》杨贵妃调教白鹦鹉诵经的故事。[13] 张萱是唐玄宗开元年间(713—741年)的宫廷画师，大致与杨贵妃同时，可知雪衣娘的故事在绘画中的出现，至少不在唐代笔记或传奇之后。略晚于张萱的唐代著名画家周昉，也以此为素材，创作了“妃子教鹦鹉图”，此外，周昉还创作了“白鹦鹉践双陆图”，表现了上《明皇杂录》描述的雪衣娘鼓翼乱局的情景。[14] 史称周昉“初效张萱画，后则小异，颇极风姿，全法衣冠，不近闾里。”[15] 则“妃子教鹦鹉图”或许就是模仿张萱“写太真教鹦鹉图”而作亦未可知。以上两幅由唐代画师创作的贵妃教鹦鹉诵经图，一直流传到了北宋，可见唐代以此为素材的图画当为数不少，在辽代壁画中出现同样的题材，应该说是属于事理之常。
报告中指出壁画中“诸女发型、服饰，皆与南壁寄锦图不同，形成鲜明对比。”“颂经图中盛装女子，容貌丰润，发型讲究，着宽大衣袍，尤〔犹〕如唐代仕女画翻版，而男吏所戴的展脚幞头则为五代式样。”至于辽代壁画中为何保留了如此浓烈的唐风，则未予深究。如所周知，周昉以擅长人物画知名当世。朱景玄《唐朝名画录》谓其“画佛像、真仙、人物、仕女，皆神女也”，尤以“画士女为威信冠绝”。张彦远称北齐曹仲达、南朝梁张僧繇、唐吴道玄、周昉成就突出，各成一家，“至今刻画之家，列其模范，曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。” [16] 周昉及其绘画作为“四家样”之一的“周家样”，甚至对敦煌绘画产生了重要的影响。据研究，敦煌发现的“水月观音图”中，集中体现了“妙创水月之体”的周家样对敦煌绘画的影响。[17] 水月体的特点之一，是以竹或棕榈为背景，而修竹、棕榈在本文讨论的壁画中同样也是最重要的背景物。通过以上诸点，有理由假定周昉“贵妃教鹦鹉图”可能就是此类绘画的粉本。如果真是这样，则壁画中仕女“如唐代仕女画翻版”，也就不足为怪了。
通过以上讨论，我们认为内蒙古赤峰宝山2号墓石房北壁的“颂经图”，以定名为“杨贵妃教鹦鹉图”为宜，而其粉本很可能就是周昉的“贵妃教鹦鹉图”。
［1］内蒙古文物考古研究所、阿鲁科尔沁旗文物管理所，《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》，1998年第1期，73—94页。
［2］ 《文选》卷一三祢正平《鹦鹉赋》。
［3］《秦州见敕目薛三璩授司议郎毕四曜除监察与二子有故远喜迁官兼述索居凡三十韵》，《九家集注杜诗》第一二卷。注文所引《鹦鹉赋》即指祢衡《鹦鹉赋》。
［4］瞿蜕园、朱金城校注《李白集校注》(上海古籍出版社，1980年)卷二四《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》，第1421页。“陇山”或作“陇西”，参见校勘记。
［5］萧涤非点校《皮子文薮》(中华书局，1959年)卷一○，第119页。
［6］参见〔美〕谢弗著（吴玉贵译）《唐代的外来文明》(中国社会科学出版社，1995年)，第224页。
［7］参见《旧唐书》卷一五八、《新唐书》卷一六四《郑余庆传》子处诲附。
［8］田廷柱点校本(中华书局，1994年)，第58页。“必飞入局中鼓舞”下原注云：“上六字《六帖》作‘即飞至将翼’。”今按：雪衣女，《白孔六帖》卷九六四(文渊阁本，第892册，528页)“鹦鹉”下“雪衣娘条”作“女”作“娘”，据下文，当以“娘”字为是。又，“上每与贵妃及诸王博戏”之“贵妃”，据下文“或啄嫔御及诸王手”，亦当从《六帖》作“嫔妃”。据点校者称，“‘开元’原作‘天宝’，据《事文类聚》后集卷四六改。”查《六帖》及涵芬楼《说郛》卷三二引《明皇杂录》及《太平广记》卷四六○(中华书局，1961年)第3770页均作“天宝”；《太平御览》卷九二四(中华书局，1960年)第4103页亦作“开元”。今按：玄宗开元时画师张萱已将这个故事搬上了画面(见下文)，此从点校本。
［9］ 见注〔8〕引各书。又，《太平广记》称出自《谭宾录》。
［10］又称《心经》，即《般若波罗蜜多心经》的简称。
［11］《历代名画记》卷九。
［12］《宣和画谱》卷五。
［13］太真即杨贵妃的别称。《旧唐书》卷五一《后妃传》杨贵妃：“妃衣道士服，号曰‘太真’。”
［14］《宣和画谱》卷六。
［15］《历史名画记》卷一○。
［16］《历代名画记》卷五。
［17］姜伯勤《论敦煌的“画师”、“绘画手”和“丹青上士”》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年。第32-54页。 1993年和1996年，考古工作者对内蒙古赤峰市阿鲁科沁旗宝山辽代早期契丹贵族墓地进行了发掘，最重要的收获之一，是发现了大量壁画。分布在2号墓墓室和墓室内石房的壁画约有60平方米，现存近30平方米，其中尤以石房的壁画最为精美。石房紧贴墓室后壁起建，由整块石材构建而成，东西长3.2（内壁2.7）、南北宽2.97（内壁2.45）、高2.18（内壁1.96）米，内外及顶部磨光作画。石房外壁正面（即东壁）正中是对开的两扇红彩石门，石门两侧各绘一名男侍者，南北外壁为建筑影作与壁画。石房内紧贴西壁砌尸床，上方为牡丹图；内东壁石门两侧各绘两名女仆，与外东壁男侍相对应；石房内顶部则绘以云鹤图案。发掘报告着重介绍了石房内南北壁带有榜题的两幅壁画，分别定名为“颂经图”与“寄锦图”，并正确指出这两幅壁画是“以传说故事为题材”的绘画，但对传说故事的内容则未及详究[1]。笔者曾对石房北壁“颂经图”的有关内容进行了探讨，认为这幅壁画的粉本，应该就是唐代流行的“杨贵妃教鹦鹉图”[2]。现对南壁“寄锦图”进行一些粗浅的讨论，请有关专家和读者指正。
据报告描述，南壁壁画“画面清晰，色泽如新”。画面中央位置为一雍荣华贵的妇人，梳蝶形双鬟髻，满插金钗，柳眉凤目，樱桃小嘴，脸庞丰盈。穿红花蓝地交领窄袖衣，红色曳地长裙外套蓝腰裙，垂蝶结丝带，肩披淡黄色回纹披帛。双臂微屈，右手前指，左手持披帛。在贵妇前侧有男僮、女侍各一。男僮身前置挑担，两端分挂包裹、盝盒。面对贵妇，躬身拱手，神态恭谨，似在辞行。一侍女在男僮右侧，红衣蓝裙，右手前伸握一卷锦帛，侧身顾盼主人，似要将其交与男僮（封三；图四四）。贵妇身后另有4名侍女，前两人手捧笔、砚及包裹，侧身对视，相互交谈。后两人各端椅、盒侍立于旁（彩色插页伍：2；图四七）。侍女发型、装束与贵妇相似，但服装的花纹、色彩各不相同。画面内容大全如上。
与北壁的“杨贵妃教鹦鹉图”一样，南壁的榜题诗也是了解壁画内容的关键。据报告称，壁画：“左上角黄地竖框内有墨书诗词一首：‘□□征辽岁月深，苏娘憔[悴]□难任，丁宁织寄迴[文][锦]，表妾平生缱绻心。’”虽然略有阙文，但全诗文意比较清楚。即苏娘夫婿远行征辽，年深不归。苏娘思念无已，精心织成迴文锦，寄与远方的征人，表达眷恋之情。报告应该是根据文意将壁画定名为“寄锦图”。
榜题诗提供了探究壁画内容的两个重要线索，一是苏娘其人，一是织寄迴文锦其事。
在晋唐时代的诗文及口语中，多以“娘”为妇女的通称。如晋人王凝之妻谢道韫才情出众[3]，在当时和后世，人们都将她称作“谢娘”。唐诗人韩翃诗称“二十青宫吏，成名似者稀。承颜陆郎去，携手谢娘归。”[4]李贺诗“春迟王子态，莺啭谢娘慵。”[5]都是以“谢娘”指谢道韫。又，梁元帝妃徐昭佩与暨季江私通，季江称徐昭佩“徐娘虽老犹尚多情”，也以“徐娘”代指徐昭佩[6]。更具典型意义的是，梁临川郡王萧宏性情畏懦，而恣容端美，北人将他讥称为“萧娘”[7]。此类例证甚夥，不赘举[8]。可知榜题诗中的“苏娘”是指某苏姓的女子，而不是画面的主人公名为苏娘。
所谓迴文，是古代诗词的一种体裁，回旋往复，都可诵读成文。据说这种文体是道原所创[9]。顾名思义，迴文锦就是带有迴文图案的织锦。晋唐时期著名的苏若兰的故事，恰好与榜题诗提供的两个线索契合。据唐初修撰的《晋书》记载：“窦滔妻苏氏，始平人也，名蕙，字若兰。善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为迴文旋图诗以赠滔。宛转循环以读之，词甚凄惋，凡八百四十字，文多不录。”[10]一望可知，二者反映的应是同一传统故事题材，苏娘就是苏若兰。唯一不同的是，榜题诗称苏娘夫婿“征辽”远行，而在《晋书》中窦滔是“被徙流沙”。这是我们应该着重加以解释的问题。
苏若兰织寄迴文锦的传说，在晋唐时代曾广为流传。东晋王隐撰著的《晋书》中，就已出现了这个故事，称：“窦滔妻苏氏，善属文。符[苻]坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为迴文诗以寄滔，循环宛转以读之，词甚凄切。”[11]主要情节与上文所引唐朝官修《晋书》大体相同，但细节较疏略。
唐人李善（630—689年）在注释江淹《别赋》时，也曾引用《织锦迴文诗序》称：“窦韬（滔）秦州被徙流沙，其妻苏氏，秦州临去别苏，誓不更娶，至沙漠，便娶妇，苏氏织锦，端中作此迴文诗以赠之。符[苻]国时人也。”[12]《织锦迴文诗序》作者不详，与上引两种《晋书》的记载相比，《诗序》中演绎出了窦滔临别发誓不娶，旋又背誓娶新妇的情节。
窦滔的家世之外，武则天记述的故事情节更加曲折完整，人物形象也更为生动丰满，特别是增加了许多细节描写。尤可注意的一点是，在武则天笔下，苏若兰织寄迴文锦与窦滔谪戍流沙并无关联。据称，苏若兰仪容妙丽，知识精明，16岁嫁与窦滔。窦滔该通经史，允文允武，迁秦州刺史，因忤旨谪戍敦煌。在苻坚攻克襄阳后，拜滔为安南将军，镇守襄阳。苏若兰“性近于急，颇伤嫉妒”，窦滔在别宅置宠姬赵阳台，妙善歌舞。苏若兰得知后，对赵阳台痛加捶辱，引起窦滔不满，而阳台又“专形苏氏之短，谄毁交至”，使窦滔与苏若兰的关系更为紧张。窦滔前往襄阳赴任时，曾邀苏若兰同往，“苏氏忿之，不与偕行。滔遂携阳台之任，断其音问。苏氏悔恨自伤，因织锦迴文。”窦滔见到迴文锦后，“感其妙绝”，于是将赵阳台遣返关中，以车骑礼迎若兰，两人和好如初。从流传过程来看，这个故事始终没有定型，而且时代愈晚，附益的细节越多，情节越复杂，不仅增添了赵阳台这个人物，寄迴文锦的地点也由流沙移到了襄阳。
武则天在文中特别指出：“苏氏著文词五千余言，属隋季丧乱，文字散落，追求不获，而锦字迴文，盛见传写，是近代闺怨之宗。”也就是说，苏若兰的故事广为流传，已经成为“闺怨”的表徵。上引江淹《别赋》“织锦曲兮泣已尽，迴文诗兮影独伤”，就是用这个典故来描写闺怨别情[14]。梁元帝《荡妇秋思赋》：“妾怨迴文之锦，君思出塞之歌，相思相望，路远如何？”他在《寒闺诗》中也有“愿织迴文锦，因君寄武威”的描写[15]。入唐以后，类似的描写更为常见。诗人窦巩《从军别家》：“自笑儒生著战袍，书斋壁上挂弓刀。如今便是征人妇，好织迴文寄窦滔。”[16]施肩吾《望夫词》：“手爇寒灯向影频，迴文机上暗生尘。自家夫婿无消息，却恨桥头卖卜人。”[17]李频《古意》：“白马游何处，青楼日正长。凤箫抛旧曲，鸾镜懒新妆。玄鸟深巢静，飞花入户香。虽非窦滔妇，锦字已成章。”[18]都是以苏若兰织寄迴文锦的典故来表现闺怨的佳制。元稹《春别》“幽芳本未阑，君去蕙花残。河汉秋期远，关山世路难。云屏留粉絮，风幌引香兰。肠断迴文锦，春深独自看。”[19]更是巧妙地以“蕙花残”暗喻苏蕙“肠断回文锦”的凄苦境状。其他如李白“织锦作短书，肠随回文结。相思欲有寄，恐君不见察。”[20]李绅“东家少妇机中语，剪断迴文泣机杼。”[21]徐夤“飞书一幅锦文迴，恨写深情寄雁来。”[22]也都是运用这个典故表述闺怨的显例。
与苏若兰织寄迴文锦的故事一样，“征辽”也是唐代描写闺怨的重要意象。如所周知，隋唐时代屡次征发民力，在东北地区大规模用兵，战争给广大民众带来了深重的灾难，而“征辽”也就成了闺怨别情的象征。于濆《辽阳行》：“辽阳在何处，妾欲随君去。义合齐死生，本不夸机杼。谁能守空闺，虚问辽阳路。”[23]沈佺期“妾家临渭北，春梦著辽西。何苦朝鲜郡，年年事鼓鼙。”[24]郑遂初“荡子戍辽东，连年信不通”。[25]权德舆《秋闺月》“此夜不堪肠断绝，愿随流影到辽东。”[26]令狐楚《闺人赠远》“朦胧残梦里，犹自在辽西。”[27]白居易《闺妇》“辽阳春尽无消息，夜合花前日又西。”[28]在这些诗文中，“征辽”只是表述闺怨别情的象征之物，与真正参加征辽与否，并无直接关系。最有趣味的是，诗人崔道融在《春闺》诗中曾有“佳人持锦字，无雁寄辽西”的描写[29]，在这首诗中，也是将苏若兰织寄迴文锦的故事与征辽放在一起来描写闺怨。可见榜题诗记叙的这种类型并非是孤例。
由以上论述可知，苏若兰织寄迴文锦的故事在不同的时代曾形成过不同的版本，而且在长期的流传过程中，织寄迴文锦与征辽在文学作品都已成为闺怨的象征。与上述不同记载中窦滔或“谪戍流沙”、或“镇守襄阳”一样，榜题诗中的“征辽”，也只是因为时代的差异，在民间“传写”过程中形成的一种不同类型的传说，并不意味着另有一位将迴文锦寄往征辽战场的苏娘。
武则天在文中称迴文锦“五彩相宣，莹心耀目。其锦纵横八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反覆，皆成章句。其文点画无缺，才情之妙，超今迈古，名曰璇玑图。”并称自己是在散帙之中“偶见斯图”，则迴文锦最初就是以图画的形式在民间流传的。迴文锦又称璇玑图，原图840字，分别用粉红、绿、白、青、黄五种加以区别，根据不同的颜色，循一定规律诵读，就会组成不同的词章。从上引有关记载分析，所谓“璇玑图”应该只是文字图案，并没有出现故事内容。
以苏若兰织寄迴文锦的故事入画，大概始于唐代。据《宣和画谱》著录，北宋宫廷收藏有唐画家张萱“织锦迴文图三”、 周昉“织锦迴文图一”[30]。甚至北宋著名画家李公麟也曾画过一幅“织锦迴文图”，并被宫廷收藏[31]。但是对图画的具体内容一无所知。宋哲宗元祐三年（1088年），有人曾在“屯田陈侯”家中见到反映这一故事题材的六幅“唐真本图”，李公麟比较详细地记述了这组图画的内容：
右三为若兰所居重楼复屋，户牖间各作著思、练丝织锦、遣使处。左三为窦滔归第：外为车马相迎；次女妓坐大氍毹，合乐其间；楼阁对饮处。图中近上作远水红桥，窦临高列骑，拥旌旄以望之，桥之西毡车从数骑排引见，滔盛礼迎苏。图中近下左书武后序，右为诗图[32]。
根据这段珍贵的记载可知，唐人反映这一题材的图画实际有两组，一组为织锦迴文图，一组为窦滔归第图。织锦迴文图由著思、织锦、遣使三幅画面组成；窦滔归第则由相迎、合乐、对饮等三幅画面构成。武则天的序文和诗图（即璇玑图）则附著于画面下部的左右方。《宣和画谱》称张萱“织锦迴文图三”，很可能就是指织锦迴文图是由三幅图构成的组画。从上文介绍的壁画内容来看，报告所称“寄锦图”，应该反映了织锦迴文图组画“遣使图”中的内容。
正如报告中指出的，这幅壁画保留了许多唐人绘画的风格，甚至图中女子的“面容与发髻亦为唐式风格”。与同墓中的契丹人物图像的绘画风格形成了非常强烈的对比。报告在结语中称：“题材丰富、绚丽多姿的壁画是此次发掘的主要收获。壁画采用多种绘画技法，集浑厚与细腻、素雅与浓艳、写实与夸张于一体，描绘生动，构图准确，表现出高超的艺术水准，是辽代初期的杰出画作。在壁画中描绘的契丹族人物占相当比例，特点是笔法简练、追求写实。以传说故事为题材的画面则着重传统风貌，工笔细腻，色彩浓艳，极具观赏性。”同一墓室内不同画面绘画风格的这种差异，与绘画的题材似乎并无必然的联系；同样也很难将如此强烈的差异单纯归结为绘画技法的不同。如上所述，这幅“织锦迴文图”与北壁的“杨贵妃教鹦鹉图”都属于唐朝流行的传统绘画题材，而且有关作品一直传到了宋代。新发现的两组壁画不仅在人物形象、装束及表现手法等方面保留了浓郁的唐朝风格，甚至绘画背景也都体现了“妙创水月之体”的周家样的重要特点，以修竹、棕榈为主要背景物[33]。有理由认为，“织锦迴文图”与“杨贵妃教鹦鹉图”一样，也是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品[34]，而这也正是两幅壁画迥异于同一墓室内的契丹人物画的主要原因所在。
最后需要附带说明的一点是，报告称2号墓墓主为一成年女性。石房中的两幅“传统故事”题材壁画都选择女性题材，显然是与墓主的性别有关。
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[1] 内蒙古文物考古研究所、阿鲁科尔沁旗文物管理所 《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓发掘简报》，《文物》1998年第1期。
[2] 吴玉贵《内蒙古赤峰宝山辽壁画墓“颂经图”略考》，《文物》1999年第2期。
[3] 《晋书》卷九六《列女传》。
[4] 《送李舍人携家归江东觐省》，《全唐诗》卷二四四。
[5] 《恼公》，《李贺诗歌集注》卷二（王琦等注，上海古籍出版社，1978年）。曾益称“王子谓凝之，谢娘谓道韫。”，王琦则认为以“王子”为王氏子弟，“谢娘指谢安所携之妓”，更近原义。就本文“娘”字释义言，二说并无矛盾。
[6] 《南史》卷一二《后妃传》下。今语“徐娘半老，风韵犹存”即本此。
[7] 《南史》卷五一《梁宗室传》上。
[8] 参见陶宗仪《辍耕录》卷一二“妇女曰娘”。
[9] 《文心雕龙注》卷二《明诗》（范文澜注，人民文学出版社，1978年）。
[10] 《晋书》卷九六《列女传》。
[11] 《太平御览》卷八一五《布帛部·锦》引王隐《晋书》。参见《晋书》卷八二《王隐传》。
[12] 《太平御览》卷一六《别赋》。
[13] 高宗武皇后《织锦迴文记》，《全唐文》卷九七。又，丁福保编纂《全汉三国晋南北朝诗》之《全晋诗》卷七及逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》之《晋诗》卷一五也都收录此文，各本字句略有差异，可参看。
[14] 《白孔六帖》卷一七“别·泣尽影伤”下引刘良注《别赋》称：“织锦为迴文诗，使成章句，以寄于夫。罹别离，故泣尽影伤。”
[15] 以上两条见《艺文类聚》卷三二“人部·闺情”。
[16] 《全唐诗》卷二七一。
[17] 《全唐诗》卷四九四。
[18] 《全唐诗》卷五八八。
[19] 《春别》，《全唐诗》卷四二二。
[20] 《代赠远》，瞿蜕园、朱金城《李白集校注》卷二五“古近体诗” （上海古籍出版社，1980年）。
[21] 《忆西湖双鸂鶒》，《全唐诗》卷四八一。
[22] 《迴文诗》二首，《全唐诗》卷七○八。
[23] 《全唐诗》卷五九九。
[24] 《杂诗》三首，《全唐诗》卷九六。
[25] 《别离怨》，《全唐诗》卷一○○。
[26] 《全唐诗》卷三二八。
[27] 《全唐诗》卷三三四。
[28] 朱金城笺校《白居易集笺校》卷一九“律诗” （上海古籍出版社，1988年）。
[29] 《全唐诗》卷七一四。
[30] 以上见《宣和画谱》卷五、卷六。
[31] 关于李公麟，请参见《宋史》卷四四四《文苑传》、《宣和画谱》卷七、《画继》卷三。
[32] 《全汉三国晋南北朝诗》，《全晋诗》卷七；《先秦汉魏晋南北朝诗》，《晋诗》卷一五。本文标点断句与逯钦立先生略有不同。请参看。
[33] 松本荣一认为“水月观音图”及其特点与周昉创制的“水月之体”有密切关系，并总结了“水月观音图”的六个特点，其中之一是“菩萨背后描画了竹或棕榈”。说见姜伯勤《敦煌艺术宗教与礼乐文明》“论敦煌的‘画师’、‘绘画手’与‘丹青上士’”七“敦煌画与‘妙创水月之体’的周家样”（中国社会科学出版社，1996年）。
[34] 上文李公麟也曾画过“织锦迴文图”。《宣和画谱》卷七本传称，李公麟学画师法前人作品，“凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有。”则李公麟“织锦迴文图”有可能也是临摹之作。
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